После того, как были описаны мировоззрение и творческий метод Анненского, повлиявшие на творчество поэта, следует обратиться к основным темам лирики поэта.

Первые стихотворные опыты Анненского относятся к 1870-м годам и несут на себе печать ученичества. В этих произведениях звучат отголоски поэзии XIX века (Ф. Тютчев, А. Фет). Достаточно указать названия этих стихотворений: “Романс”, “Березка", “Певцу” - уже они говорят о том, что Анненский следует традиции XIX века, воспроизводит романтическую образность и тематику. Эти стихотворения не являются достижением зрелого художника. Он сам об этом говорит в одном из своих поздних стихотворений в прозе:

“А я глядел... на радугу и сочинял стихи".

Это были плохие стихи, совсем плохие стихи, то была даже не стихотворная риторика, а что-то еще жальче”. /II, 20, стр.37/.

О том, что эти стихотворения не несут и художественной ценности говорит и то, что почти ничего не уцелело.

Хотя поэт, по времени творчества, относится к временному промежутку, который можно ограничить с 1870 по 1909 год, он не соотносится полностью с общелитературной тенденцией. Он не занимается богоискательством (Вяч. Иванов, Д. Мережковский, З. Гиппиус), отдален от мистицизма.

По основным темам он более соотносится с французским символизмом эпохи декаданса. Это тема тоски, тема смерти и тема невозможности изменить что-либо в своей жизни. Этими темами лирическое “я” поэта наиболее полно соотносится с героями А.П. Чехова - разочарованными интеллигентами, тоскующими о жизни, не могущими что-нибудь изменить в своей собственной и окружающей жизни. Это приводит к усиленной рефлексии автора, попытке разобраться в себе самом, неуверенности в выводах и суждениях. К примеру, стихотворение “Гармония”:

В тумане волн и брызги серебра,

И стертые эмалевые краски...

Я так люблю осенние утра

За нежную невозвратимость ласки!

И пену я люблю на берегу,

Когда она белеет беспокойно...

Я жадно здесь, покуда небо знойно,

Остаток дней туманных берегу.

А где-то там мятутся средь огня

Такие ж я , без счета и названья,

И чье-то молодое за меня

Кончается в тоске существованье. /I, 2, стр.187/

Здесь поднимается тема тоски существования, как однообразия. Оно противопоставлено гармонии с природой: герой, будучи в среде ему нравящейся, не забывает, что он “без счета и названья", то есть обыватель и вносит поправки в традиции классической поэзии XIX века, а именно погружает в природу не романтического героя, а обычного человека.

Если взять в пример последний катрен стихотворения “Лира часов", то явна неуверенность героя в будущем:

“Найдется ль рука, чтоб лиру

В тебе так же тихо качнуть,

И миру, желанному миру,

Тебя, мое сердце вернуть?... ”. /I, 2, стр.220/

Здесь явно проступает тема смерти, которой у Анненского посвящено довольно много стихотворений. Он, поэт, который “не умеет молится", не видит продолжения после смерти, а, следовательно, не понимает ее так, как Ф. Сологуб. Анненский любит жизнь, хотя она приносит ему только тоску и муку. Об этом он высказывается в последнем стихе сонета “Желанье жить": “Только б жить, дольше жить, вечно жить..."

Тема тоски для поэта - одна из ведущих. Это, скорее, мотив, а не тема. “Тоска” проходит через все творчество и является одним из самых употребляемых понятий. Названия многих стихотворений, отражают эту тенденцию: “Трилистник Тоски", “Тоска возврата", “Тоска", “Тоска медленных капель”, “Тоска кануна”, “Тоска синевы”, “Тоска миража” и другие. Тоска у Анненского - это однообразие жизни, воспоминание прожитых лет, все ушедшее. Об однообразии жизни говорит стихотворение “Тоска”:

По бледно-розовым овалам,

Туманом утра облиты,

Свились букетом небывалым

Стального колера цветы...

Поймешь, на глянце центифолий

Считая бережно мазки...

И строя ромбы поневоле

Между этапами Тоски. /I, 2, стр.63/

Здесь описываются обои в комнате и глядящий на них больной герой, который от нечего делать изучает их.

Такие локальные зарисовки вообще очень характерны для Анненского. Они везде, даже природа изображается, иногда, увиденной через окно кабинета. К примеру стихотворение “Дождик" из “Трилистника Дождевого”. Стихия описывается через окно:

И в миг, что с лазурью любилось,

Стыдливых молчаний полно, -

Все темною пеной забилось

И нагло стучится в окно. /I, 2, стр.107/

Итак, тема тоски у И.Ф. Анненского несет очень важную роль в его творчестве. Она объясняется тем, что лирический герой автора, это человек, перешедший рубеж юности и молодости, набравшийся опыта человек, который чувствует приближение конца и все пережитое им вызывает ту тоску, которая тревожит его. Но, однако, тоска связана и с желанием жить, которое у поэта проступает во всех стихотворениях.

Часто, жизнь человека Анненским сравнивается с механизмом, который изнашивается и прекращает свое существование, но это сравнение не прямое (“Стальная цикада", “Будильник", “Тоска маятника”).

…Лишь шарманку старую знобит,

И она в закатном мленьи мая

Все никак не смелет злых обид,

Цепкий вал кружа и нажимая.

И никак, цепляясь, не поймет

Этот вал, что ни к чему работа,

Что обида старости растет

На шипах от муки поворота.

Но когда б и понял старый вал,

Что такая им с шарманкой участь,

Разве б петь, кружась, он перестал

От того, что петь нельзя, не мучась? …

(“Старая шарманка”) /I, 2, стр.72/

Шарманка и вал существуют как бы отдельно и не соотносятся с человеком. Это отдельные от мира людей вещи, которым приписываются человеческие качества. Эту черту Л. Гинзбург назвала “вещным миром" /II, 5/, а Н.С. Гумилев “преследованием декораций и декоративности” /II, 9/.

Даже любовная лирика имеет эти тенденции. К примеру, стихотворение “Смычок и струны", в котором любовь-музыка, кажется автору мукой, которую испытывают главные действующие лица: скрипка и смычок.

…И было мукою для них,

Что людям музыкой казалось. /I, 2, стр.68/

Или, если взять стихотворение “Трое", то становится понятно, почему Анненский относится к любви, как к муке:

Ее факел был огнен и ал,

Он был талый и сумрачный снег:

Он глядел на нее и сгорал,

И сгорал от непознанных нег.

Лоно смерти открылось черно -

Он не слышал призыва: “Живи”,

И осталось в эфире одно

Безнадежное пламя любви.

Да на ложе глубокого рва,

Пенной ризой покрыта до пят,

Одинокая грезит вдова -

И холодные воды кипят. /I, 2, стр.97/

Любовь - это всепожирающий огонь, после которого приходит “черная" смерть. Наиболее четко это выражается в стихотворении “Я думал, что сердце из камня”.

… На сердце темно, как в могиле,

Я знал, что пожар я уйму…

Ну вот… и огонь потушили,

А я умираю в дыму. /I, 2, стр.275/

Герой не может жить без любви, но она причиняет ему муку.

Итак, тема тоски и смерти, невозможности изменить что-либо относится к декадентскому началу в поэзии Анненского. Даже тема любви, в какой-то мере соотносится с этим мироощущением. Поэт выстраивает микрокосмос человека, рефлектирующей личности, которая тоскует по прожитой жизни, которую мучат бытовые реалии. Эти реалии здесь - те вещи, которые окружают героя, сосуществуют с ним и помогают осознать самого себя.

Даже сюжетность стихотворения состоит, по словам Л. Гинзбург, “в сцеплениях и разрывах между внешним и внутренним миром, в динамике вещей, подобной динамике отраженных в них душевных процессов”. /II, 5, стр.331/

Теперь следует обратиться к той теме, которая является наследием традиции русской прозы XIX века, к теме совести. Она перекликается с творчеством Ф.М. Достоевского. Наиболее разработан этот вопрос был А. Федоровым в монографии “Иннокентий Анненский. Личность и творчество." /II, 21/.

У Анненского тема совести заключается в сострадании к людям, обиженным жизнью, социально неустроенным. Наиболее полно в этом отношении стихотворении “Дети”:

…Но безвинных детских слез

Не омыть и покаяньем,

Потому что в них Христос,

Весь, со всем своим сияньем.

Ну, а те, что терпят боль,

У кого как нитки руки…

Люди! Братья! Не за то ль

И покой наш только в муке. /I, 2, 195/

“Мучительный вопрос совести" для Анненского очень важен и это делает его, во многом, последователем Достоевского.

Еще одной чертой, роднящей поэта с русской лирикой XIX века, а именно с А. Фетом, является конкретность восприятия.

Подводя итоги, следует сказать, что тематика не ограничивается очерченным в этой работе кругом, но остальные темы либо вписываются в те, о которых говорилось, либо они являются разновидностями одной из главных.

Надо еще раз отметить эти темы:

тема тоски

тема невозможности изменить что-либо

тема смерти

тема любви

Лирика И.Ф. Анненского. Материалы к урокам в 11-м классе

Я ИДУ НА УРОК

Надежда БОДРОВА

Бодрова Надежда Алексеевна (1929) - профессор кафедры русской литературы XX века и методики Самарского государственного педагогического университета.

Лирика И.Ф. Анненского

Материалы к урокам в 11-м классе

И мя И.Ф. Анненского упомянуто почти во всех федеральных программах для 11-го класса. Авторы всех этих программ считают необходимым раскрыть “глубокий философский и психологический смысл и совершенство художественной формы стихотворений” Анненского, обратить внимание на мотив одиночества и другие мотивы , преобладающие в лирике поэтов-символистов.

Но дать представление о лирике Анненского, прочитав даже все 10–12 стихотворений, названных совокупно всеми программами, невозможно. Нужна универсальная программа, приемлемая для обычных школ, лицеев и гимназий с углублённым изучением литературы.

Мы включили в круг изучения более девяти текстов, осознавая, что и за их перечнем остались замечательные стихотворения, которые сделали бы более убедительным тезис о глубоком смысле лирики Анненского, её психологизме и художественном совершенстве. Из минимально возможного времени, отведённого на изучение темы, мы рассчитываем свою программу на три урока.

Изучению Анненского должна быть предпослана вводная лекция учителя о поэзии Серебряного века. Учащиеся уже должны получить хотя бы элементарное представление о таких теоретических понятиях, как реализм и модернизм, и их трансформациях в истории русской культуры конца XIX - начала XX века.

Прежде чем говорить с учащимися о феномене Анненского, особенностях его поэтики, определимся с терминами и понятиями, необходимыми, когда речь идёт о лирических произведениях. Это такие понятия, как поэтика, лирическая система, лирический герой, поэтический или художественный мир , которые ещё не стали столь же привычными для школы, как композиция, сюжет, изобразительно-выразительные средства языка и так далее.

Самое широкое определение термина поэтика дано в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., 1987. С. 295): “Поэтика - это внутреннее строение произведения, это система эстетических средств, с помощью которых автор создаёт новую, теперь уже художественную реальность”. Поэтика отвечает на вопросы: как сделано произведение, как строится поэтический мир лирического стихотворения, как взаимодействуют форма и содержание.

Понятия лирическая система и лирический герой доступно и убедительно разъяснены в работе Б.О. Кормана «Изучение текста художественного произведения» (М.: Просвещение, 1972. С. 57–61). Под лирической системой понимается совокупность лирических произведений, объединённых единым миропониманием автора и единым поэтическим строем.

Если говорить о восприятии мира Анненским, его миропонимании, то оно было сложным и преимущественно трагическим, что и определило характер его лирического героя, который выражает авторское сознание и организует поэтический мир лирики поэта в единое целое.

О многих особенностях своей системы Анненский сказал сам в своих «Книгах отражений», в частности в статье «О современном лиризме». Отметим эти особенности.

1. Главное, что поэт культивировал намеренно, - это многоплановость, многозначность слова, образа, когда в одном накапливается как бы несколько смыслов, как сказал бы Г.Гадамер, “дремлющих смыслов”. Анненский говорит следующее: “Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если её можно понять двумя и более способами или, недопоняв, лишь почувствовать её и потом доделывать мысленно самому” («Книги отражений». М., 1979. С. 333–334). “Недоговорённость”, синтаксическая прерывистость многих стихов Анненского рассчитана на ассоциативность мышления и творческий отклик читателя.

2. Любимый способ организации стихов у Анненского - циклизация и микроциклы, когда каждое стихотворение в контексте цикла приобретает новые оттенки смыслов, как в «Трилистниках» и в «Складнях», где дополнительные смыслы каждого стихотворения приобретаются через сходство или контраст с другими стихами, как, например, мрачно-трагическое первое стихотворение цикла «Трилистник весенний» противоречит жизнерадостному заглавию всего цикла. Оксюморон как художественное средство присуще как отдельным стихотворениям, так и целым циклам.

3. Внутренняя гармония всей лирики Анненского создаётся единством мотивов, которые “пронизывают” разные по темам «Трилистники», «Складни», «Разбросанные листы» и все другие стихи, написанные поэтом и не вошедшие в сборники «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец».

4. В лирике Анненского органически сочетаются элементы символизма, акмеизма, футуризма, в результате чего сложилась неповторимая, уникальная поэтическая система.

5. Мастерское владение размерами стиха, оригинальные ритмы и рифмы, интонационное разнообразие определили удивительную музыкальность стихов Анненского, чему также содействовал выбор сонета, форму которого поэт довёл до совершенства.

6. Анненский вводит в свою лирику будничную разговорную речь, что не было свойственно символистам. В стихах «Нервы», «Пластинки для граммофона» и «Шарики детские» звучат уличные крики, бытовой говор, что для такого изысканного поэта кажется несвойственным и невероятным. Эту особенность отметил Юрий Нагибин (Смена. 1986. № 7. С. 27).

7. Особенностью поэтики Анненского является уподобление человека вещам, когда через судьбу вещи прозреваются судьба и образ человека, что мы наблюдаем в «Старой шарманке» или «Стальной цикаде», где человек оказывается ненужным, как отыгравшая своё время шарманка или сломанные часы, которые отдали в починку. Здесь один смысл просвечивается через другой, чему способствует использование символов и аллегорий.

В материалах к первому уроку мы называем источники, которые помогут учителю подготовить программу этого занятия и дать представление об идейно-художественном единстве Серебряного века и таких поэтических системах, как символизм, акмеизм, футуризм.

Нам кажется, что жёстко привязывать Анненского к символистам не следует: это большой русский поэт философского склада, занимающий особое место в истории Серебряного века уже потому, что не примыкал ни к одному направлению и житейски был от всех отдалён, и потому, что его признавали своим учителем и символисты, и акмеисты, и футуристы.

Система наша включает три урока.

• Урок первый. Жизненный и творческий путь И.Ф. Анненского. Сборник «Тихие песни».
• Урок второй. «Кипарисовый ларец» и «Книги отражений».
• Урок третий. Мотивы лирики Анненского и своеобразие его лирической системы.

Предложенный нами вариант уроков рассматривается как один из возможных, учитывая то, что об изучении темы «Лирика Анненского» пока методика не дала никаких рекомендаций, кроме кратких аннотаций в программах. Мы ограничиваемся лишь изучением лирики поэта и кратким знакомством с его «Книгами отражений», но совсем не касаемся его переводческой деятельности и его деятельности как писателя-драматурга. Разработка программы изучения в школе многогранного творчества И.Ф. Анненского - дело будущего: художественное наследие талантливого русского поэта, критика, переводчика, драматурга заслуживает того, чтобы с ним познакомить подрастающее поколение россиян более широко в обычной школе, может быть, на факультативных занятиях, и обязательно в учебных заведениях с углублённым изучением литературы.

Урок первый

Жизненный и творческий путь Иннокентия Фёдоровича Анненского (1855–1909). Сборник «Тихие песни» (1904)

Основные задачи первого урока: познакомить учащихся с личностью поэта, основными фактами его биографии; показать, чем замечательна его лирика и почему она выдержала испытания временем; обозначить основные мотивы его творчества и особенности его художественного мира; определить место лирики И.Анненского в системе поэзии Серебряного века.

Урок нуждается в оформлении, которое помогло бы представить облик самого поэта и лица его современников: В.Брюсова, К.Бальмонта, А.Блока, Вяч. Иванова, И.Северянина, А.Ахматовой, Н.Гумилёва, О.Мандельштама, В.Маяковского и других поэтов, имена которых назывались во вводном уроке и которые определяли литературную атмосферу начала XX века. Поскольку об И.Ф. Анненском ученики слышат впервые и жизненный путь им неизвестен, желательно заранее подготовить краткую биохронику поэта на доске, в «Литературной газете» или на специальном листе.

Эпиграфом к уроку можно взять стихотворение А.А. Ахматовой «Учитель» и её слова “Ведь все поэты из него вышли: и Осип, и Пастернак, и я, и даже Маяковский”. Слова эти неоднократно будут подтверждаться, когда учащиеся начнут знакомство со стихами Анненского. Приведём текст стихотворения А.Ахматовой, к смыслу которого можно обратиться в конце урока, когда трагическая судьба самого поэта и его творчества будут открыты ученикам.

А тот, кого учителем считаю,
Как тень прошёл, и тени не оставил.
Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,
И славы ждал, и славы не дождался,
Кто был предвестьем, предзнаменованьем,
Всех пожалел, во всех вдохнул томленье -
И задохнулся...
(Памяти Иннокентия Анненского. 16 января, 1945)

1. Наметим программу уроков, их содержание. На предыдущем уроке должно быть сказано о месте Серебряного века в истории русской культуры, о направлениях поэзии и поэтах, их представляющих.

2. Теперь даётся биографическая справка об И.Ф. Анненском (см. литературу в конце статьи). Рассказ учителя и записывание дат в тетради с кратким комментарием основных фактов.

3. Обращение к стихотворению А.Ахматовой «Учитель». Что сказано в нём об Анненском-человеке и особенностях его поэзии?

4. Краткая характеристика сборника «Тихие песни» и сравнение его названия с “громкими” названиями сборников В.Брюсова «Граду и миру», К.Бальмонта «Будем как солнце», Вяч. Иванова «Кормчие звёзды», Ф.Сологуба «Лазурные горы», А.Блока «Стихи о Прекрасной Даме».

Чтение стихотворения «В дороге».

Какие привычные картины русского пейзажа нарисованы? Какое чувство они вызывают у лирического героя? Обратите внимание на их образность, конкретность. Отметьте выразительность и точность эпитетов.

Как взаимодействуют в стихотворении время и пространство; где и когда, в какое время года происходит действие? Какие знаки об этом свидетельствуют? Как показано утреннее пробуждение деревни? Понятен ли вам образ “и с бадьями журавли, выпрямляясь, тихо стонут”?

О каком состоянии лирического героя свидетельствуют слова: “тошно сердцу моему”, “уводила думу дума”?

Какую художественную функцию выполняет хореический размер стиха?

Прочитаем последнюю строфу. Почему именно после строк “Дед идёт с сумой и бос, // Нищета заводит повесть...” следует восклицание: “О, мучительный вопрос! Наша совесть... Наша совесть...”? Попытайтесь разъяснить его смысл. Обратите внимание на синтаксическую конструкцию этих строчек. Свяжите два выражения - “в предчувствии мороза” и “дед идёт с сумой и бос” - с состоянием мужиков, ночующих под телегой, которых одолевают “кошмары снов”.

Что вы скажете о самом лирическом герое, от лица которого ведётся повествование?

Какое начало вы выбрали бы, если бы вам предложили дать письменный разбор этого стихотворения: “Это стихотворение о мучительном состоянии героя, его ранимости и совестливости при виде картин русской деревни...” или “В воображении встаёт картина: в холодное раннее утро пробуждается бедная деревня, на окраине которой остановился на ночь обоз, появляется нищий «с сумой и бос» - и это накануне заморозков”?

5. Прочитаем стихотворение «К портрету Достоевского», хотя оно и не входит в состав сборника «Тихие песни».

В нём Совесть сделалась пророком и поэтом,
И Карамазовы, и бесы жили в нём, -
Но что для нас теперь сияет мягким светом,
То было для него мучительным огнём.

Как связаны эти два стихотворения?

Как прозвучала в последнем стихотворении тема творчества и тема ответственности художника перед своей совестью?

Какие ассоциации рождаются у вас со стихотворением «Пророк» А.С. Пушкина и другими его стихотворениями о назначении поэта и поэзии? Можно ли сказать, что И.Ф. Анненский, как и Ф.М. Достоевский, продолжает пушкинскую традицию во взгляде на назначение искусства?

Убедимся в этом, обратившись к двум высказываниям И.Ф. Анненского.

“Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю всё равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель” (Анненский И.Ф. О формах фантастического у Гоголя).

“Теория искусство для искусства давно и всеми покинутая глупость” (Анненский И.Ф. Достоевский // Книги отражений. С. 238).

6. Чтение стихотворения «Дети». Это стихотворение, исполненное любви к детям и чувства покаяния от лица всех взрослых за обиды, ими нанесённые.

Но безвинных детских слёз
Не омыть и покаяньем,
Потому что в них Христос
Весь, со всем своим сияньем.

И заканчивается стихотворение строфой, где звучит страстный призыв гуманного совестливого человека ко всему миру.

Ну а те, что терпят боль,
У кого как нитки руки...
Люди! Братья! Не за толь
И покой наш только в муке...

Все пишут об Анненском как о символисте, акмеисте, мастере, знатоке античности, но он был прежде всего великим гуманистом, истинно русским интеллигентом с обострённой совестью.

7. Краткая характеристика двух выпусков «Книг отражений».

Домашнее задание

1. Выучить наизусть стихотворение «В дороге».

Задание по «Книгам отражений» (М.: Наука, 1979. Серия «Литературные памятники») можно несколько расширить и тем самым облегчить работу ученикам.

1. Обратите внимание на предисловие, написанное самим Анненским, и на то, как он объясняет название книги: “Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело , за чем я следовал , чему я отдавался , что я хотел сберечь в себе, сделав собой. Вот в каком смысле мои очерки - отражения , это вовсе не метафора” (слова выделены самим автором; с. 5).

2. Выберите любой из очерков и ответьте на вопрос: в чём оригинальность подхода критика к личности и творчеству уже известного вам писателя или поэта?

3. Индивидуальные задания. Из раздела «Дополнения» дать оценку статье «О современном лиризме»; ответить на вопросы.

Что сказано в главе «Они» о современных символистах?

Прочитайте из раздела «Портреты» о В.Я. Брюсове. Что оценил в его творчестве Анненский?

О Фёдоре Сологубе. Что в творчестве Сологуба кажется Анненскому сомнительным?

Что вы узнали об Андрее Белом из очерка Анненского?

Какие мысли о поэтах Серебряного века, своих современниках, высказал Анненский в заключении?

К сожалению, нет времени на более подробное знакомство с оригинальными очерками Анненского о поэтах, с творчеством которых учащимся придётся знакомиться далее.

Задача учителя - заронить в сознание выпускников название «Книги отражений» и элементарное представление о её составе.

Статья опубликована при поддержке интернет-магазина "Платинум", на виртуальных витринах которого представлен широкий ассортимент подарков и сувениров. Большинство из представленных работ, - авторские и сделаны вручную. Четки перекидные и православные, нарды, шахматы и резные шкатулки можно купить и оформить доставку в любой регион России. Кроме того, на сайте kust1.ru можно заказать резные нарды или шахматы, которые будут изготовлены мастером специально для Вас или для того человека, которому Вы захотите преподнести их в подарок. Уверены, изготовленные из ценных пород дерева, уникальные и единственные в своем роде изделия, а также охотничьи ножи с гравировкой на лезвии не смогут оставить равнодушными представителей сильного пола. А Ваша прекрасная половина, безусловно, оценит выбранную Вами для нее резную шкатулку, особенно если внутри нее найдется что-то не менее ценное и прекрасное, чем сам ларец.

Урок второй

«Кипарисовый ларец» и «Книги отражений»

Задачи этого урока: раскрыть многообразие мотивов лирики Анненского и показать их связь с поэзией XIX века, близость его поэтики к символистам, указать на элементы других поэтических систем Серебряного века и дать хотя бы элементарное представление об Анненском-критике.

Эпиграфом к уроку можно взять строку из стихотворения «Он и я»: “Я, как настройщик, все лады перебираю осторожно”.

Перед тем как обратиться к «Кипарисовому ларцу», необходимо вспомнить определение художественных направлений Серебряного века - символизм, акмеизм, футуризм, - которые были даны на вступительном занятии по поэзии Серебряного века.

1. Началом должно быть слово учителя о прямом и символическом смысле названия сборника «Кипарисовый ларец» и его построении. Предлагаем краткое содержание этого слова.

У сборника «Кипарисовый ларец» в какой-то мере типичное для поэтов Серебряного века, любивших оригинальные и необычные заглавия, название. Это настоящий ларец из кипарисового дерева, в котором Анненский хранил свои тетради со стихами. Но не может не звучать и символическое значение: в русской традиции кипарис понимался как дерево скорби, а согласно античной легенде в этом дереве была заключена душа юноши Кипариса, любимца Аполлона. Возможно, в названии скрыта ещё одна тайна поэта - он хотел вызвать ассоциацию со смыслом книги своего любимого французского поэта Шарля Кро «Сандаловый ларец».

Композиционно «Кипарисовый ларец» состоит из трёх разделов: «Трилистники» - по три стихотворения в каждом (три листка), «Складни» - по несколько стихотворений и «Размётанные листы». Каждый из циклов связан внутри темой или мотивом, а все вместе циклы отражают единое миросозерцание автора.

Каждый трилистник имеет название, служащее как бы ключом к содержанию стихов цикла («Трилистник обречённости», трилистник лунный, призрачный, трилистник толпы, одиночества и так далее). Заглавие является важнейшим элементом поэтики Анненского: оно, как правило, многозначно и имеет завуалированный смысл.

М.Волошин вспоминал о том, как Анненский читал свои стихи: “Иннокентий Фёдорович достал большие листы бумаги, на которых были написаны стихи. Затем он торжественно, очень чопорно поднялся с места (стихи он всегда читал стоя)... Окончив стихотворение, Иннокентий Фёдорович всякий раз выпускал листы из рук на воздух (не ронял, а именно выпускал), и они падали на пол у его ног...” (Памятники культуры. Л., 1983. С. 70).

“Эти выпускаемые из рук листы - то ли «размётанные листы», то ли «опавшие листы», - плавно покачиваясь, опускались в русскую поэзию, становясь её плотью и кровью. Без «Кипарисового ларца» она уже давно не мыслима, как немыслима и вся русская культура без царскосельского эллиниста, полиглота, барина, декадента, директора гимназии, поэта мучительной совести” - так закончил вступительную статью к «Кипарисовому ларцу» Н.Богомолов (с. 50).

В литературоведении много говорилось о своеобразии построения сборника, состоящего из трилистника и складней. Кое-кто считает построение сборника “затейливым”, “искусственным”, “условно составленным”, так как иногда очень трудно уловить связи между стихами внутри “трилистников” и “складней”, хотя эта связь просматривается через темы, мотивы, как в «Трилистнике тоски» - через ассоциации, как в «Трилистнике огненном» - через связь символическую, например, «Смычок и струны», «Старая шарманка», в которых вещи замещают человека и наделяются человеческими свойствами, но в “некоторых трилистниках принцип сочетания невозможно установить без натяжек” (Гинзбург Л. С. 329).

Но все стихи трилистников и складней объединяет одна тема - жизнь человека, жизнь его духа на фоне природы и города, причём “природная” сущность человека для поэта одинаково значима с его “городской, урбанистической”, поскольку он живёт не только в природном мире, но и в окружении вещей, рождённых цивилизацией, и в соприкосновении с тем и с другим связана его жизнь и внешняя - материальная, и духовная. Счастливыми для него оба эти мира не оказываются.

Если городская жизнь и всё, что к ней относится, для большинства русских поэтов XIX века - Фета, например, - была уже “дурной, низкой жизнью”, остающейся за гранью поэтического, то для Анненского современный человек - это городской человек. Город - это конкретные условия его существования, это вещи, которые его окружают и с которыми соприкасается его душа, - это и будильник, и шарманка, и вагон железной дороги… Природа как бы отодвинута от человека и входит в поэзию Анненского в виде загородного дома, дачи. Зато в жизнь человека включается паровик, станция, вагон, кондуктор («Мы на полустанке», «Тоска вокзала»).

«Сиреневая мгла»

Представьте реальную ситуацию стихотворения. Символом чего является “сиреневая мгла” для героя? Очевидно, символом любовного чувства, но чувства тяжкого, безнадёжного.

Обратите внимание на диалог. О чём просит герой, о чём мечтает?

Итак, это загадочное стихотворение в стиле символистской поэтики. Образы зашифрованы: она - “сиреневая мгла”, он - герой, тоскующий о любви, о желанной женщине, которая бы полюбила его, доверилась ему. Ответ её загадочен, но достаточно прозрачен, если упоминается “омут” под “тонким льдом”. Омут - это тоже символ, не сулящий ничего хорошего.

«Тоска мимолётности»

Какой смысл имеет факт, что действие происходит в сумерках, когда луна ещё только всходит? Что вообще человек переживает в это время суток?

О каком состоянии героя можно догадаться по словам: “в безнадёжности”, “уже незрячие тоскливо-белы стены”, “так чёрны облака”, “Там всё, что прожито, - желанье и тоска, // Там всё, что близится, - унылость и забвенье”.

Прочитаем третью строфу. Как действуют сумерки на героя, и был ли он счастлив вечером, хотя он говорит “здесь вечер как мечта...”?

Попытайтесь перевести на свой язык строчки:

Но сердцу, где ни струн, ни слёз, ни ароматов,

И где разорвано и слито столько туч...

«Свечку внесли»

Как поэт говорит о наличии двух миров, в которых живёт человек? Прочитайте первые две строфы.

Чем характерен этот второй мир, “иная среда, где живём мы совсем по-другому”, то “далёкое”, что иногда ощущается человеком, тот “чуткий мир”, который иногда открывается нам в сумерки?

Прочитаем последнюю строфу. Как размер стиха и перекрёстная рифма передают музыкальность звучания и прелесть момента, когда свет свечи отгоняет все призраки?

Как бы вы обосновали правомерность включения прочитанных трёх стихотворений в единый “трилистник”? И объясните, почему он называется “сумеречным”?

Приходилось ли вам испытывать в сумерки такие ощущения и мысли, о которых поведал в этих трёх стихотворениях И.Ф. Анненский?

Рассмотрим мотив двоемирия , свойственный поэтам-символистам.

«Мучительный сонет» («Трилистник призрачный»)

Какие детали земной жизни названы в стихотворении? (“Пчелиное гуденье”, “ноющий комар”, “талый снег”, “прядь волос” и др.)

Какие знаки другого мира указаны в третьей строфе сонета? Попытайтесь объяснить образ: “И музыки мечты, ещё не знавшей слова...”

Вспомните определение сонета как стихотворной формы и скажите, как вы понимаете последние две строчки? Какой смысл вкладывали символисты в понятия “миг”, “сгореть в огне”?

Как вы понимаете само слово “мука” в ряду синонимов: мучение, терзание, страдание, каторга, пытка ?

Можно ли сделать вывод о том, что уже в поэтике первого трилистника проявились элементы символистских и акмеистических систем?

3. Обозначим основные мотивы лирики И.Ф. Анненского, чтобы помочь учащимся войти в мир поэта, и назовём стихи, воплотившие эти мотивы.

Мотив двоемирия («Свечку внесли», «Мучительный сонет»).

Мотив тоски и одиночества человека, живущего в неблагополучном мире. Противопоставление мира реального миру идеальной красоты («Тоска мимолётности», «Тоска припоминания», «Тоска маятника», «Бесследно канул день», «Мучительный сонет»).

Мотив сочувствия и жалости к несчастным («В дороге», «Картинка»).

Мотив совести, ответственности каждого за всё, что совершается при нём («К портрету Достоевского», «Старые эстонки»).

Мотив неприятия буржуазного мира с его жестокостью, “рыночностью”, уподоблением человека вещи («Кулачишка», «То было на Валлен-Коски»).

Мотив возвышенной любви и невозможности её в этом мире («Среди миров», «Сиреневая мгла», «Смычок и струны»).

Мотив мучительности творчества («Поэзия», «Поэту», «Старая шарманка»).

Мотив природы, отторгнутой от жизни городского человека и страдающей от него («За оградой», «Желание жить», «Ноябрь», «Ветер»).

На этом же уроке можно послушать выступления учащихся о статьях, прочитанных в «Книгах отражений».

Домашнее задание

Одной группе учащихся дать характеристику стихам, включённым в трилистники: сентиментальный, осенний, дождевой, призрачный, ледяной, вагонный, кошмарный и так далее.

Выбрать для разбора и интерпретации в классе из каждого трилистника одно стихотворение, самое значительное, по их мнению, из трёх. Обратить внимание на поэтический мир стихотворений, состояние лирического героя и изобразительно-выразительные средства языка, передающие это состояние.

Третьей группе дать характеристику стихам из раздела «Разбросанные листы».

Четвёртой группе охарактеризовать в издании «Иннокентий Анненский» в Большой серии «Библиотеки поэта» (1990) раздел «Стихотворения, не вошедшие в авторские сборники».

Чтобы облегчить домашнюю работу, можно сразу назвать стихи, которые желательно разобрать в каждом из трилистников, и даже дать вопросы, так как стихи Анненского не так-то просто понять, они требуют работы воображения, рассчитаны на ассоциативность мышления, уже сложившийся, достаточно высокий уровень эстетического развития.

Учащиеся должны обязательно познакомиться со стихами: из «Трилистника сумеречного» - «Тоска мимолётности»; из «Трилистника соблазна» - «Смычок и струны»; из «Трилистника сентиментального» - «Старая шарманка»; из «Трилистника осеннего» - «То было на Валлен-Коски»; из «Трилистника обречённости» - «Чёрный силуэт»; из «Трилистника проклятия» - «Кулачишка»; из «Трилистника призрачности» - «Мучительный сонет»; из «Трилистника из старой тетради» - «Тоска маятника»; из «Трилистника балаганного» - «Шарики детские»; из «Трилистника замирания» - «Осень»; из «Трилистника одиночества» - «Дальние руки».

Приведём примерные вопросы к отдельным стихотворениям, которые учащиеся будут разбирать дома самостоятельно. Учитель сам определит, какие из этих разборов прозвучат на следующем уроке.

«Чёрный силуэт» («Трилистник обречённости»)

Какая картина представляется вашему воображению и как обозначены время и пространство?

Определите размер стиха и скажите, какую функцию он в данном случае выполняет, какую интонацию определяет.

Какие слова говорят об угнетённом состоянии героя?

Как понимаете первую строфу? Что в этой жизни угнетает героя? (Жизнь, исполненная лжи, обмана, “тоска растущего испуга” - вот причины тягостного состояния.)

О чём герой мечтает, о чём говорят строки: “тоскою пожираем”, “тот мир, тот миг с его миражным раем”? (“Уж мига нет”, то есть счастья нет, миг исчез.)

Что могут значить многоточия в последней строфе? О каком состоянии героя они свидетельствуют?

И наконец: что же вызвало такое тягостное состояние героя? Как вы его объясните?

Попытайтесь воссоздать всю картину, на фоне которой протекает внутренний монолог героя.

Элементы какой художественной системы здесь явно обнаруживаются? Какой символ определил тональность всего стихотворения?

Правильно ли будет, если мы определим тему стихотворения как размышление героя о несбыточности счастья при созерцании силуэта “на зеркале гранита” - памятнике, когда в его сознании предстаёт вся его жизнь?

Из «Складней» желательно разобрать стихотворение «Милая», построенное на диалоге, где разговор ведут ОН и ОНА, «Две любви» или «Другому», в котором есть фраза: “среди людей, которые не слышат”.

Из цикла «Размётанные листы» желательно обратить внимание учащихся на стихотворение «Сестре», где речь идёт о воспоминаниях детства, о сестре Алине, няне, милой сердцу детской.

«Тринадцать строк» - совершенное по форме творение с несколько загадочной последней пятистрочной строфой, которая начинается так: “Я люблю только ночь и цветы” - и которую должны разгадать учащиеся.

«Нервы» - стихотворение, свидетельствующее о том, что Анненский абсолютно владел искусством использования разговорной речи. В состоянии нервного напряжения картины скачут в голове без всякого порядка: здесь и жена, и продавец, и почтальон - у каждого свой голос, своя тема. Можно прочитать «Колокольчики», в которых есть всё, что стало основой эстетической системы футуристов.

«Прерывистые строки» - стихотворение, свидетельствующее об умении поэта передать сложнейшее душевное состояние двух любящих или любивших людей, прощающихся на вокзале, возможно, навсегда. Она замужняя женщина и, видимо, несчастная. Напряжённая ситуация передана синтаксическими средствами с необычайным мастерством. Стилистика этого стихотворения потом повторится неоднократно у Ахматовой и Маяковского.

«шарики детские» - озорное стихотворение, изображающее продавца цветных шаров на рынке. Великолепно передан шум базарной толпы и характер продавца, который приговаривает, балагурит, сыплет прибаутками, шутит. Трудно представить, что подобное стихотворение мог сочинить Анненский, герой которого обычно тоскует, несчастлив во всём - и вдруг такой фейерверк веселья, озорства, розыгрыша.

«Гармония»

Как показан мир реальный и мир идеальный?

Как показана устремлённость к идеалу?

В чём лирический герой видит спасение мира, почему люди должны понимать друг друга?

Что значит образ - “средь огня”? В чём смысл жизни? За что человек может “зацепиться”, чтобы устоять?

Что такое “миг” и можно ли его продлить?

Почему осень занимает особое место в жизни человека? (У Пушкина это пора осмысления прошлого, настоящего и будущего.)

Почему избран морской пейзаж? (Символ у Пушкина.)

Возможна ли гармония на земле?

4. Так почему поэзия Анненского волнует нас? Почему пережила свой век? В чём её значение? Коллективный ответ учащихся.

5. Прослушивание романса на стихи «Среди миров» композитора А.Суханова.

Урок третий

Продолжение темы второго урока. Многообразие мотивов лирики И.Анненского и своеобразие его лирической системы

Проблемы этого урока: подвести итог наблюдениям над поэтическим строем стихотворений Анненского, показать их близость традициям русского классического стиха и то новое, что позволит в системе И.Анненского отметить элементы таких формирующихся направлений Серебряного века, как символизм, акмеизм, импрессионизм и футуризм. Обратить внимание на многообразие мотивов.

Эпиграфом к уроку могут быть слова из стихотворения «Третий мучительный сонет»:

Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.

На доске должно быть определение сонета: “Сонет - это краткое (не более четырнадцати строк) стихотворение лирико-философского характера, созданное по строгим правилам: первые две строфы четырёхстрочные, две последние - трёхстрочные” (Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 411–412).

1. В начале урока необходимо познакомить учащихся с термином мотив , хотя чёткого определения этого понятия современное литературоведение пока не выработало. Так что толкование его может быть только приблизительным, составленным на основе статей из «Литературного энциклопедического словаря», «Музыкального энциклопедического словаря», «Введения в литературоведение» (М., 1999. С. 202–209), «Теории литературы» В.Е. Хализева (М., 2000. С. 266–269), статей В.И. Тюпы, работающего над словарём мотивов (Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. Новосибирск, 1999. № 2), статьи «Мотивы» в «Лермонтовской энциклопедии» (М., 1981. С. 290–299), «Литературных лейтмотивов» Б.М. Гаспарова (М., 1994) и других. Все эти толкования так или иначе восходят к «Исторической поэтике» А.Н. Веселовского (М., 1989).

Во всех названных источниках в лирических произведениях мотив осознаётся как комплекс устойчивых, повторяющихся чувств, образов, идей. В «Лермонтовской энциклопедии» доступно объяснено взаимодействие темы и мотива на примере творчества М.Ю. Лермонтова. “Одиночество - мотив, пронизывающий почти всё творчество и выражающий умонастроение поэта. Это одновременно и мотив, и сквозная, центральная тема его поэзии, начиная с юношеских стихов и кончая последующими... Ни у кого из русских поэтов этот мотив не вырастал в такой всеобъемлющий образ, как у Лермонтова” (с. 290–312). Этот “всеобъемлющий мотив, а вернее сказать, тема воплощается во взаимодействии мотивов: свободы, гордого одиночества, волн, действия и подвига, изгнанничества, памяти и забвения, времени и вечности, любви, смерти, судьбы и т.д.” (Введение в литературоведение. М., 1999. С. 208).

Каждый из названных мотивов как бы расширяет, конкретизирует общий мотив одиночества, общую тему, которая объединяет всю лирику М.Ю. Лермонтова в единое целое.

В свете сказанного ученикам легче понять взаимодействие мотивов у И.Ф. Анненского. Единый мотив, единая тема объединяет всю лирику поэта - это тема всеобъемлющего неблагополучия человеческого существования в системе цивилизации наступающего XX века, и это неблагополучие ощутимо выявляется через взаимодействие мотивов одиночества, муки, невозможности любви, расколотости мира, уподобления человека вещам и так далее. Истоки этих мотивов, как и в лирике Лермонтова, - в реальной действительности нового времени.

2. Чтение и анализ стихов, прочитанных дома, коллективное определение их мотивов. Вновь коснёмся лишь некоторых из них.

Мотив тоски и одиночества

«Тоска припоминания» («Трилистник тоски»)

Почему герою сейчас так тяжко? Прочитайте вторую строфу; почему ему хочется уйти от людей?

Что в безотрадном прошлом всё-таки было хорошего и как это воспоминание характеризует героя?

«Тоска мимолётности» («Трилистник сумеречный»)

Как мотив одиночества выражен в системе зрительных образов и душевном состоянии героя? Обратите внимание на определения “туманный диск луны”, “незрячие тоскливо-белы стены”, “чёрны облака”.

О чём свидетельствуют следующие строки:

Там всё, что прожито, - желанье и тоска,

Там всё, что близится, - унылость и забвенье.

Какой смысл в троекратном употреблении усилительной частицы -ни : “ни струн, ни слёз, ни ароматов”?

Как вы понимаете метафору: “И где разорвано и слито столько туч... // Он как-то ближе розовых закатов”?

Чем напоминает это стихотворение лермонтовское «И скучно, и грустно...»?

«Мучительный сонет» («Трилистник призрачный»)

Как вы понимаете название стихотворения? Объясните само слово “мука” в ряду синонимов: мучение, страдание, терзание, каторга, пытка.

Что нужно герою для счастья? Какие реалии земной жизни названы в стихотворении?

Как вы понимаете выражение: “И музыки мечты, ещё не знавшей слова”?

Верит ли герой в возможность этого “мига” здесь, на земле? Почему в этот призыв вложено столько страсти?

«Тоска маятника» («Трилистник из старой тетради»)

В каком состоянии находится герой стихотворения и что усугубляет это состояние (“дождик”, “ветер”, “точно вымерло всё в доме”, “жёлт и чёрен мой огонь”, “тяжко переступит конь”, “тело скорбно и разбито”)?

Маятник не даёт уснуть герою. Как передана монотонность действий маятника и какое действие он оказывает на человека?

Как через ход часов создаётся образ чудовища, которое не даёт человеку спать? Отметьте образы: “ходит-машет сумасшедший”, “ходит-ходит, вдруг отскочит”, “зашипит и захохочет”, “ходит-машет… с злобным рвеньем”, “«так-то, так-то» повторяет маниак”.

Как в двух последних строфах преодолевается действие маятника и герой погружается в сон?

Чем замечательна эта зарисовка? Как проявилось мастерство поэта как психолога и реалиста?

Что вы можете сказать о душевном состоянии лирического героя Анненского, если только в заглавия стихотворений слово тоска входит пятнадцать раз? («Тоска вокзала», «Тоска мимолётности», «Тоска припоминания» и так далее.) Можно ли этот факт назвать случайностью?

В каком смысле употреблено в этом стихотворении понятие “тоска”? И в чём необыкновенная прелесть этого стихотворения?

Мотив трагизма и невозможности гармонии в любви

«Смычок и струны» («Трилистник соблазна»)

Как в первой строфе передано чувство непонимания, которое так свойственно людям?

Как развивается мотив узнавания? Прочитайте 3, 4, 5 строфы.

О чём свидетельствует финал? Было ли найдено взаимопонимание навсегда, о чём предостерегает слово “чёрный” бархат?

Рассмотрите стихотворение с точки зрения символистской поэтики.

Какие образы нарисованы с поразительной ясностью и конкретностью?

Мотив незащищённости человека в этом мире, уподобление его вещи

«Старая шарманка» («Трилистник сентиментальный»); «То было на Валлен-Коски» («Трилистник осенний»)

Какую истину людского существования утверждает поэт через судьбу старой шарманки? Обратите внимание на последнюю строфу.

И как во втором стихотворении в связи с судьбой куклы, бросаемой в водопад Валлен-Коски на реке Вуока в Финляндии для увеселения окружающих, сказано, как горько, что и с людьми поступают так же, и почему “обида куклы обиды своей жалчей”?

Как бы вы определили мотив, обозначенный в последней строфе?

Мотив неприятия буржуазного мира с его жадностью и жестокостью

«Кулачишка» («Трилистник проклятия»)

Что, по-вашему, могло послужить толчком к написанию стихотворения?

Как показан быт “кулачишки”?

Найдите детали, которые свидетельствуют о том, что речь идёт о трагической судьбе девушки.

Как вы понимаете последнюю строфу, как понимаете метафору: “Скормить Помыканьям и Злобам // И сердце, и силы дотла...”?

Почему стихотворение названо уничижительным словом “кулачишка”?

Можно сказать, что в этом стихотворении есть что-то некрасовское? Что именно?

Об Анненском часто пишут, что он был “вне политики”, “вне злобы дня”, но это не совсем так. Обратимся к двум стихотворениям - «Петербург» и «Старые эстонки». Анненский вовсе не был революционером, но там, где нарушались законы совести, правды, проявлялась жестокость, он реагировал открыто. Так, он защитил своих учеников, когда они вместе с другими участвовали в событиях 1905 года. Также он чувствовал свою вину за то, что власти с жестокостью подавили революционные выступления эстонских рабочих. И здесь ему жаль матерей казнённых, и он чувствует перед ними вину. Об этом свидетельствует подзаголовок - «Из стихов кошмарной совести».

Мотив совести и ответственности

«Старые эстонки»

Как нарисованы “портреты” эстонских женщин из-под Ревеля? Отметьте детали их поведения, как выражено уважение к ним?

Что герой говорит в своё оправдание?

Есть куда же меня виноватей...
Сыновей ваших... я ж не казнил их...
Я, напротив, я очень жалел их...

Как эстонки отнеслись к этим оправданиям? Прочитаем их гневную отповедь.

Почему же герою не спится, что мучает его, почему он так близко к сердцу принимает их обвинения, хотя объективно он не виноват?

Вспомним строчку из стихотворения «В дороге»: “Наша совесть... Наша совесть...”

Какое чувство было очень сильным у Анненского-человека?

Обратите внимание, как мастерски строит поэт диалог.

«Петербург»

Как нарисован образ города (“пар зимы”, “жёлтый снег”, “плиты”, “камни”, “пустыни немых площадей”, “Нева буро-жёлтого цвета” и так далее).

Обращаясь к прошлому, что вспоминает герой? Какое чувство его угнетает?

Почему задерживается внимание на памятнике Петру I, что в истории связано с его именем?

Что имеет в виду поэт, когда говорит “о сознаньи проклятых ошибок” и “отраве бесплодных мечтаний”?

Как вы понимаете строфу: “Я не знаю, где вы и где мы ” (выделено автором)?

Можно ли назвать взгляд поэта на историю города и Отечества всеобъемлющим и, следовательно, во всём справедливым?

Как вы думаете, в каком состоянии можно написать такое стихотворение?

3. Обращение к циклу «Складни». Желательно, чтобы в этом разделе урока прозвучали стихотворения «Милая» и «Он и я».

4. Цикл «Размётанные листы».

«Среди миров». Коллективная работа над текстом.

Это стихотворение в 1910-х годах приобрело необыкновенную популярность через романс, музыку которого написал А.Вертинский. Он же был его исполнителем. Послушаем романс.

Как передана возвышенность чувства героя к Ней, Звезде, и кем она является для него?

Почему герой любовь к Ней возводит в сферу “миров” и “светил”?

Можно ли сказать, что это стихотворение создано в системе поэтики символизма? Как передана сложность и противоречивость чувства героя? Обратите внимание на оборот “не потому”, который употреблён дважды.

Как добивается поэт возвышенной интонации? Отметьте роль ямбического размера.

Как вы думаете, почему романс был так популярен?

Исчерпывается ли содержание стихотворения выделением мотива?

«Прерывистые строки»

Раскройте смысл названия. В каком состоянии находится герой? Обозначьте ситуацию стихотворения, его сюжет.

Почему нарушена хронология, последовательность событий?

Как вы думаете, любил ли он её?

Как синтаксически передано взбудораженное состояние героя? Обратите внимание на строфику.

Какое стихотворение Маяковского вам вспоминается?

Из цикла «Размётанные листы» хорошо бы прочитать стихи «Дети» и «Моя тоска», мотивы которых легко осознаются учащимися.

За пределами рассмотренных нами стихотворений остаётся почти целый раздел - «Стихотворения, не вошедшие в авторские сборники», среди которых есть такие замечательные, как «Падает снег...», «На северном берегу», «В ароматном краю в этот день голубой...», «Тоска кануна», «Поэзия», «Завещание», «Майская гроза», «Что счастье?», «Колокольчики», «Три слова», «Я думал, что сердце из камня...», «Поэту» - стихи, в которых звучат то пушкинские, то тютчевские, то фетовские мотивы. Все эти стихотворения заслуживают внимания и рассмотрения их на отдельном уроке: в них учащиеся найдут подтверждение мотивов, которые обозначены ранее.

5. Вспомним определение сонета и попытаемся ответить на вопрос: почему Анненский так часто его использует? (О художественных возможностях сонета см. статью О.И. Федотова «Сонет Серебряного века». М., 1990. С. 5–34; О “музыкальности и почти изощрённой тонкости выражения чувств” в сонетах Анненского убедительно сказал Б.Романов во вступительной статье к сборнику «Русский сонет». М., 1983.)

6. Коллективный ответ на вопрос: что представляет собой лирическая система И.Анненского и какие особенности других поэтических систем Серебряного века можно отметить, опираясь на стихи, прозвучавшие и прокомментированные в классе, а также прочитанные дома самостоятельно?

Обратимся к точному определению лирической системы, данному Б.О. Корманом в книге «Изучение текста художественного произведения»: “Под лирической системой следует понимать совокупность лирических стихотворений, объединённых отчётливо выраженным отношением к действительности и художественным строем”. Запишем это определение в тетрадь.

Если говорить о восприятии мира лирическим героем Анненского, то оно оказывается трагическим потому, что является следствием осознания им острого неблагополучия мира, в котором человек тотально не может быть счастливым, то есть не может обрести опоры ни в общении с людьми или с природой, ни в любви. Отсюда основными являются мотивы тоски и одиночества, когда состояние муки становится обычным и осознаётся как данный свыше способ существования, как сам процесс жизни, а не какой-то из её этапов.

Грубый материальный безрадостный мир не принимается лирическим героем, безрадостным оказывается и мир интимный, тоже проникнутый тоской и страхом.

Лирический герой исполнен сочувствия к несчастным и обездоленным людям, это определило гуманистический пафос и обострённую совестливость всей лирики Анненского. Лирический герой осознаёт себя ответственным за всё, что происходит вокруг, и не может быть спокойным, когда в мире царят нищета, бедность, душевная неустроенность, одиночество.

В поэтическом строе лирики Анненского можно отметить поразительную искренность, открытую эмоциональность, музыкальность, мастерское владение ритмом, рифмой, стиховым размером. Анненского можно назвать мастером диалога, умело использующим все виды речи - от разговорной до возвышенной; Анненский в совершенстве владеет всем арсеналом изобразительно-выразительных средств языка, умело используя художественные богатства символа, метафоры, олицетворения, эпитета, превосходно используя все возможности русского синтаксиса для передачи сложнейших душевных состояний. Излюбленной формой стиха в системе Анненского является сонет. В поэтике стихов Анненского проявились элементы художественных систем, которые параллельно создавали символисты, акмеисты и футуристы. Наконец, лирика Анненского ассоциативна, она требует работы воображения и мобилизации всего житейского и литературного опыта читателя.

Поэтическое новаторство Анненского, искренность человеческого голоса, мастерство развёртывания образов, полных движения, насыщение стиха ёмким смыслом, умение соединить драматизм с простотой и доверительностью тона, умение находить разнообразные оттенки для бесконечного богатства красок и звуков окружающего мира - всё это стало достоянием русской поэтической культуры и получило творческое развитие в поэзии нашего времени. Этим и определяется место Анненского в историко-литературном процессе не только XX, но и XXI века.

Завершить работу над темой «И.Ф. Анненский» необходимо домашним письменным заданием, которое бы закрепило впечатление, полученное учащимися на уроках, и в то же время заставило бы их ещё раз самостоятельно обратиться к стихам поэта.

Темы сочинений могут быть следующими:

1. Что, по-вашему, надо знать каждому об Анненском-поэте и человеке и какое стихотворение обязательно выучить наизусть?

2. Как отразилась личность поэта в сборнике стихов «Кипарисовый ларец»?

3. Какие стихи из цикла «Разбросанные листы» (или из «Стихотворений, не вошедших в авторские сборники») вы считаете необходимым включить в школьную программу обязательно?

4. Опыт анализа раздела «Стихотворения в прозе» (Иннокентий Анненский . Стихотворения и трагедии. Серия «Библиотека поэта». Л.: Советский писатель, 1990).

5. И.Анненский как переводчик. Ваше мнение о переведённых стихах. (Можно выбрать переводы одного из поэтов: Г.Гейне, Ш.Бодлера, П.Верлена, С.Прюдома, А.Рембо и других; прочитать в Библиографическом словаре «Зарубежные писатели» (под ред. Н.П. Михайльской; М.: Просвещение, 1966) статью о поэте и попытаться оценить стихи, переведённые И.Ф. Анненским.

6. Статья И.Анненского из «Книги отражений» о моём любимом писателе (поэте) и что нового я узнал о нём.

7. Какие сонеты И.Анненского мне особенно запомнились.

Литература для учителя

Анненский И.Ф. Кипарисовый ларец / Вст. ст. Н.Богомолова. М.: Книга, 1990 (миниатюрное издание).

Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Вст. ст. А.Фёдорова. Л.: Советский писатель, 1990 (Серия «Библиотека поэта»).

Орлов А. Основные даты жизни и творчества И.Ф. Анненского // Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. Серия «Литературные памятники».

Беренштейн Е.Г. “Просветлённая страданием красота”. Поэтический мир Иннокентия Анненского // Литература в школе. 1992. № 3, 4.

Бавин С. Иннокентий Анненский // Бавин С., Семибратова И. Судьба поэтов Серебряного века. М., 1993. С. 7–16.

Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского // Звезда. 1995. № 9. С. 208–216.

Гинзбург Л. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974 (Глава «Вещный мир». С. 311–354).

Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990.

Кирсалова Е.В., Леденёв А.В., Шаповалова Ю.М. Серебряный век русской поэзии. М.: Новая школа, 1996.

Кушнер А. О некоторых истоках поэзии И.Анненского // Анненский и русская культура XX века. М., 1996.

Кушнер А. Среди людей, которые не слышат // Новый мир. 1997. № 12. С. 192–215.

Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1990 (глава об Анненском).

Мандельштам А. Иннокентий Анненский // Серебряный век: русские судьбы. СПб., 1996. С. 913.

Маковский С. Иннокентий Анненский // Серебряный век. Мемуары. М., 1990. С. 114–145.

Подшивалова Е.А. Концепция мира и человека в «Кипарисовом ларце» И.Ф. Анненского // Кормановские чтения. Вып. 1. Ижевск, 1994. С. 76–85.

Фёдоров А.В. Иннокентий Анненский: личность и творчество. Л., 1984.

Эткинд Е. Единство Серебряного века: О русской литературе конца XIX - начала XX века // Звезда. 1989. № 12. С. 185–199.

по литературе

Лирика И. Анненского в общелитературном контексте

Вступление

Анненский как символист

Общая характеристика и особенности лирики

Анализ стихотворения “Смычок и струны”

Заключение

Список литературы

Вступление

Русская литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких индивидуальностей. Даже представители одного течения заметно отличались друг от друга не только стилистически, но и по мироощущению. По отношению к искусству этой эпохи любые классификации на основе «направлений и течений» заведомо условны. Это стало особенно очевидно к исходу поэтической эпохи, когда постепенно пришло более конкретное видение ее достижений.

Параллельно возникновению все новых и новых поэтических школ и направлений крепла одна из интереснейших тенденций эпохи - нарастание личностного начала, повышение статуса творческой индивидуальности в искусстве. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от межгрупповой литературной полемики или обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих правил - М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева («одиночкой» выглядит на фоне эстетически близкого ему символизма и И. Анненский). Это позволяло некоторым из них смелее экспериментировать, используя все богатство изобразительных ресурсов отечественного и европейского модернизма. Именно стилевые поиски Анненского, Кузмина, Цветаевой заметно повлияли на эволюцию русской поэзии XX века.

Этим обстоятельством был продиктован выбор темы моего реферата. Анализ лирических произведений И. Анненского дает возможность увидеть наследие серебряного века не в противостоянии и расхождениях конкретных течений, а в том общем, что составляло основы поэтической культуры эпохи.

Анненский как символист

Мне надо дымных туч с померкшей высоты,

Круженья дымных туч, в которых нет былого,

Полузакрытых глаз и музыки мечты,

И музыки мечты, еще не знавшей слова...

О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне,

Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!

И Анненский

Общим источником индивидуальных поэтических стилей серебряного века О. Мандельштам справедливо считает символизм: «Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические явления, когда род распался, и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии, каковым был символизм, - читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной емкости... наступило время особи, личности. Но вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона» 1 .

Литературная школа и творческая индивидуальность - две ключевые категории литературного процесса начала XX века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего литературного направления. Однако литературный процесс рубежа веков во многом определялся общим для большинства крупных художников стремлением к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем для них литературном окружении.

Стремление выразить более сложные, «летучие» или противоречивые состояния души потребовало от поэтов серебряного века нового отношения к поэтическому слову. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов уступила место поэзии намеков и недоговоренностей. Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений (сходстве по форме, цвету, звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией. Так, дрожащий свет газового фонаря И. Анненского передан метафорой «бабочка газа», в которой основой для образного уподобления послужило состояние трепета, мелкого «лихорадочного» пульсирования:

Скажите, что сталось со мной?

Что сердце так жарко забилось?

Какое безумье волной

Сквозь камень привычки пробилось?

В нем сила иль мука моя,

В волненьи не чувствую сразу:

С мерцающих строк бытия

Ловлю я забытую фразу...

Фонарь свой не водит ли тать

По скопищу литер унылых?

Но к ней я вернуться не в силах...

Не вспыхнуть ей было невмочь,

Но мрак она только тревожит:

Так бабочка газа всю ночь

Дрожит, а сорваться не может...

Неожиданное сопоставление вызвано прежде всего конкретным психологическим состоянием лирического «я» и, в свою очередь, соотнесено с ним: бабочка газа «дрожит, а сорваться не может» подобно тому, как человек не может выразить словами внезапное прозрение, хотя эти слова будто вертятся на языке. Метафора оказывается, так сказать, многоярусной: пунктиром образных ассоциаций связаны и бабочка, и свет фонаря, и неровно мерцающая в сознании «забытая фраза».

Такое использование ассоциативных значений слова побуждает читателя к встречной лирической активности. «В поэзии важно только исполняющее понимание - отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее», - писал О. Мандельштам. Отношения между поэтом и его аудиторией строились в поэзии серебряного века по-новому: поэт далеко не всегда стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе собственные, помочь ему в духовном восхождении от обыденного к «несказанному», в постижении того, «чему в этом мире ни созвучья, ни отзвука нет» 2 .

Для этого в поэзии серебряного века использовались не только ассоциативные возможности слова, но и другие способы «непрямой» передачи мыслей, интуиции и чувств автора. В стихотворный текст активно включались мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты (интертекстуальностъ). Излюбленным источником художественных образов для художников серебряного века поначалу была греческая и римская мифология. Именно мифология в творчестве В. Брюсова, И. Анненского, М. Цветаевой употребляется в качестве универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики.

Установка на музыкальность, в той или иной мере свойственная большинству поэтов серебряного века, означала использование приемов эмоционального давления, когда логические связи между словами ослаблялись либо даже игнорировались во имя фонетических созвучий и ритмических эффектов. Инерция словесно-музыкальных перекличек становилась важнее синтаксической и лексической согласованности. Значительное разнообразие было внесено в метрику стиха и ритмику стихотворной речи. В целом поэты активно пользовались синтаксисом неплавной, «рвущейся» речи: Анненский насыщал свои стихотворения многоточиями, сигнализирующими о разрыве или паузе.

Можно сделать вывод, что Анненский является последователем символизма. Однако впоследствии он сумел перерасти это течение, как многие из поэтов серебряного века.

Общая характеристика и особенности лирики

«Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте», - писал И. Анненский в одной из статей. Эта формула верна прежде всего по отношению к его собственному поэтическому миру. Он особенно любил в искусстве трагическое начало и острее своих современников реагировал на любые проявления жизненной дисгармонии. Подлинно трагическое мироощущение не имеет ничего общего с позицией тотального всеотрицания реальности, напротив, трагизм возможен лишь в том случае, если жизнь принимается человеком как драгоценный дар, как безусловная ценность. Лишь тот, кто по-настоящему ценит красоту природы, искусства, человеческого общения, способен остро переживать ее хрупкость, незащищенность от враждебных ей сил.

Мотивы страдания и смерти именно потому столь значимы в лирике Анненского, что они рождены опытом болезненного переживания быстротечности счастья и красоты. Страдание и красота для него - две стороны одной медали. «... Его страдающий человек страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в силах» 3 . Высший вид красоты Анненский видел в искусстве слова, являвшемся для него главным оправданием жизни.

По своему мировоззрению и поэтическому стилю Анненский - символист. Но символы для него - не средство познания «непознаваемого», как для большинства других символистов, но особые образы, способные передать психологическое состояние человека. Символы в поэзии Анненского образно закрепляют соответствия между жизнью души и ее природно-бытовым окружением. Поэтому взгляд поэта устремлен не в заоблачные дали, а на земное существование человека. Вячеслав Иванов называл символизм Анненского «земным» или «ассоциативным»: «Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его - прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем» 4 .

Современные исследователи часто говорят о поэтическом стиле Анненского как о психологическом символизме. Источниками символизации для поэта часто служили конкретные детали современной ему цивилизации (крыши домов, плиты тротуара, перрон железнодорожного вокзала, станционный сторож) или подробности камерного быта (маятник, балкон, рояль, скрипка). Эти и подобные им образы вещей присутствуют в стихах Анненского не столько в результате подробного описания предметов, сколько в форме переменчивой мозаики отдельных черточек, пунктирно обозначающих объект изображения.

Творчество самого старшего по возрасту поэта-символиста Иннокентия Федоровича Анненского (1855-1909) оказало едва ли не самое значительное влияние на всю русскую поэзию XX в.

И.Ф.Анненский родился 20 августа (1 сентября) 1855 г. в Омске, где его отец служил в Главном управлении Западной Сибири. В 1860 г. семья переехала в Петербург, здесь прошли детские годы будущего поэта. В 1879 г. он окончил историко-филологический факультет Петербургского университета по специальности «классическая филология». В дальнейшем, вплоть до 1906 г., Анненский преподавал древние языки в гимназиях, лицеях, на Высших женских курсах. Литературное творчество (переводы и оригинальные стихи) он рассматривал как хобби, долгое время не решаясь публиковать свои произведения. В 1870-е-1890-е гг. в журналах появляются только его литературно-критические статьи.

Единственный прижизненный сборник поэта «Тихие песни» вышел в свет в Петербурге в 1904 г. под псевдонимом Ник. Т-о — это русский аналог латинского имени «Утис» (Никто), которым хитроумный Одиссей назвался циклопу Полифему («Одиссея» Гомера). В 1900-е гг. были опубликованы также стихотворные трагедии Анненского на сюжеты античных мифов. Значительным событием этого периода стало издание двух сборников литературно-критических статей «Книги отражений». В последний год жизни поэт принимал активнейшее участие в организации модернистского журнала «Аполлон». Анненский скоропостижно скончался от сердечного приступа 30 ноября 1909 г. на царскосельском вокзале. В 1910 г. в Москве вышла в свет книга лирических шедевров Анненского «Кипарисовый ларец».

«Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте», — писал И.Анненский в одной из статей. Эта формула верна прежде всего по отношению к его собственному поэтическому миру. Он особенно любил в искусстве трагическое начало и острее своих современников реагировал на любые проявления жизненной дисгармонии. Подлинно трагическое мироощущение не имеет ничего общего с позицией тотального отрицания реальности, напротив, трагизм возможен лишь в том случае, если жизнь принимается человеком как драгоценный дар, как безусловная ценность. Лишь тот, кто по-настоящему ценит красоту природы, искусства, человеческого общения, способен остро переживать ее хрупкость, конечность, незащищенность от враждебных сил.

Мотивы страдания и смерти именно потому столь значимы в лирике Анненского, что они рождены опытом болезненного переживания быстротечности счастья и красоты. Страдание и красота для него — две стороны одной медали. «... Его страдающий человек страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в силах», — пишет известная исследовательница русской лирики Лидия Гинзбург. Высший вид красоты для Анненского — искусство слова, являвшееся для него главным оправданием жизни.

По своему мировоззрению и поэтическому стилю Анненский — символист. Но символы для него — не средство познания «непознаваемого», как для большинства других символистов, но особые образы, способные передать психологическое состояние человека. Символы в поэзии Анненского улавливают и образно закрепляют соответствия между жизнью души и ее природно-бытовым окружением. Поэтому взгляд поэта не устремлен в заоблачные дали, но направлен на земное существование человека. Вяч. Иванов называл символизм Анненского «земным» или «ассоциативным»: «Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем».

Современные исследователи часто говорят о поэтическом стиле Анненского как о психологическом символизме. Источниками символизации для поэта часто служили конкретные детали современной ему цивилизации (крыши домов, плиты тротуара, перрон железнодорожного вокзала, станционный сторож) или подробности камерного быта (маятник, балкон, рояль, скрипка и т.п.). Эти и подобные им вещные образы присутствуют в стихах Анненского не столько в результате подробного описания предметов, сколько в форме переменчивой мозаики отдельных черточек, пунктирно обозначающих объект изображения.

Эта особенность изобразительной манеры Анненского напоминает об импрессионизме. В пейзажных зарисовках импрессионистический стиль Анненского проявляется в использовании разнообразных оттенков цвета, во внимании к изменчивым, едва уловимым состояниям природы, отражающим летучие внутренние состояния личности. С импрессионистическим стилем принято связывать и исключительное внимание поэта к звуковому потоку стиха, культивирование изысканных сочетаний звуков, фонетических повторов, разнообразных способов ритмического обогащения стиха.

В основе композиции как отдельных стихотворений Анненского, так и его сборника лирики «Кипарисовый ларец» — принцип соответствий, сцепленности всех вещей и явлений. Читателю предлагается своего рода поэтический ребус: нужно угадать, как связаны между собой попавшие в поле зрения лирического героя вещи с его настроением. Однако такая композиционная структура не имеет ничего общего со стремлением мистифицировать, озадачить читателя. Дело в том, что лирический герой сам погружен в сложные раздумья о «постылом ребусе бытия», он будто разгадывает собственные ощущения, не организованные логически. Потому так велика в стихах Анненского роль умолчания, когда поэт дает «нам почувствовать несказанное»; потому стихотворение часто строится на сложном узоре иносказаний (метафор и перифразов).

Индивидуальность лирического стиля Анненского сказалась и в разнообразии его поэтической лексики. Наряду с традиционной для поэзии лексикой он использовал такие разные лексические ресурсы, как философская терминология и «будничное» слово; галлицизмы (заимствования из французского; особенно любимо поэтом слово «мираж») и просторечные обороты («ну-ка», «где уж», «кому ж» и т.п.). По масштабам обновления поэтической лексики новаторство Анненского может быть сопоставлено с достижениями его великого предшественника Н.А.Некрасова.

Новизна поэтического стиля Анненского, сказавшаяся прежде всего в «заземлении» символистских абстракций, замене отвлеченных понятий их вещными эквивалентами, придании символу качеств предметного слова, — эта новизна обусловила промежуточное положение поэта между поколениями символистов и акмеистов. В поэзии «серебряного века» Анненский сыграл роль посредника между символизмом и постсимволистскими течениями (его наследие повлияло на поэзию А.А.Ахматовой, О.Э.Мандельштама, В.В.Маяковского).

Важнейшие черты поэтического стиля Анненского проявились в стихотворении «Смычок и струны». Оно, по свидетельству мемуаристов, было одним из самых любимых созданий Анненского. Будучи по возрасту намного старше всех других поэтов новых течений, он не любил демонстративных проявлений эмоций и обычно хорошо скрывал свои чувства под маской академической корректности. Однако, принимаясь зачтение «Смычка и струн», поэт не мог сохранить будничного тона, присущего ему при декламации собственных стихов.

«... Надрывным голосом, почти переставая владеть собой, произносил Анненский: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось...» — вспоминал младший современник поэта С.К.Маковский. Очевидно, цитируемая им строчка воспринималась самим автором как эмоциональная кульминация, как смысловое ядро стихотворения.

Внешне стихотворение сочетает в себе признаки рассказа в стихах и драматического диалога (сам Анненский называл свои стихотворения «пьесами»). «Повествовательных!» план этой лирической пьесы намечен пунктиром глаголов совершенного вида: «зажег... взял... слил...не погасил... нашло». Интересно, что субъект этой череды действий обозначен предельно общо, неконкретно: сначала неопределенным местоимением «кто-то», а в финале — почти столь же неопределенным в контексте произведения существительным «человек». Восприятию читателя или слушателя предлагается лишь событийная рамка, как бы минимальная сюжетная мотивировка звучащего в «пьесе» диалога.

На фоне поэтической традиции отношения между человеческими переживаниями и внешним миром складываются в лирике Анненского по-новому. Мир чаще дается не прямыми описаниями, а через его отражения в душе человека. И наоборот: динамика душевных переживаний, «диалектика души» — через окружающий человека предметный мир. На первый взгляд, в таком соотнесении психологических процессов и внешнего мира нет ничего нового. Действительно, прием психологического параллелизма — один из древнейших выразительных приемов: он характерен, например, для народной поэзии. Однако в поэзии Анненского связь между переживанием лирического субъекта и состоянием окружающего мира прямо не декларируется, а улавливается читателем благодаря сложной системе образных ассоциаций и эмоциональных соответствий, потому что параллельные сферы даются не сплошными линиями, а прерывистым пунктиром.

Кроме того, внешний и внутренний миры не изображаются в его стихотворениях одинаково подробно. На первом плане в стихотворениях Анненского чаще всего оказывается внешний мир, а прямых обозначений чувств и душевных движений субъекта сравнительно немного. Другое важное новшество Анненского — использование будничных, повседневных подробностей «внешней» жизни. Если прежде образные эмоциональные параллели черпались поэтами прежде всего из мира природы (пейзаж, смена времен года, метеорологические явления), то Анненский смело использует в этой функции урбанистические подробности, детали городского быта. Именно детали городской жизни — транспорт, часы, обои, воздушный шарик, музыкальные инструменты, кукла — становятся в его лирике знаками душевного опыта, именно их поэт наделяет свойствами психологической «сверхпроводимости».

В качестве вещных знаков психологических отношений в стихотворении использована вынесенная в заголовок пара «Смычок и струны». Конкретность, вещественность этих предметов контрастирует с крайней зыбкостью человеческого присутствия. Происходит своеобразная инверсия отношений между субъектом и объектом: психологические качества (способность чувствовать, думать, страдать) переносятся на предметы. Сигнал этого переворота отношений — метафорическое использование слова «лики» по отношению к скрипке. «Два желтых лика, два унылых» при этом ассоциируются прежде всего с двумя деками скрипки: желтый лак их поверхности тускло отражает свет зажженных свечей.

Однако благодаря импрессионистической, летучей манере «портретирования» однозначной связи между словом «лики» и конкретной деталью не возникает: ассоциативно оно связывается и с главными «действующими лицами» лирического события — смычком и струнами, и — шире — с любыми двумя тянущимися друг к другу существами. Лирическая ситуация связывает между собой два предмета, но сами предметы истолкованы символически, вовлечены в психологическое движение и потому сигнализируют о мире человеческих отношений. Этому способствует и форма драматического диалога, разворачивающегося в центральной части стихотворения.

«Реплики» этого диалога фонетически и ритмически виртуозно имитируют прикосновение смычка к струнам. Особенно выразительны звуковые повторы в словосочетаниях «нас надо» и «ты та ли, та ли»: словарное значение этих слов будто растворяется в самой звуковой имитации игры на скрипке. Во второй, и третьей строфах заметно преобладание одно- и двусложных слов: прерывистость слов противодействует ритмической инерции четырехстопного ямба, насыщает строку сверхсхемными ударениями. Неровная, синкопическая пульсация этих строф как нельзя лучше соответствует возвратно-поступательным движениям смычка и в то же время отражает сложный характер отраженных в стихотворении движений души.

Миг переживаемого счастья неотделим от импульса боли, рождаемого сознанием того, что счастье мимолетно. Мгновение гармонии — будто кратковременный мираж на фоне «темного бреда» повседневности. Но стремление к гармонии неустранимо, даже если оно чревато гибелью, как неустранима роковая связь музыки и муки — таковы смысловые ассоциации, рождаемые движением стиха.

Человек в поэтическом мире Анненского жаждет преодолеть свое одиночество, стремится к слиянию с миром и с родственными ему душами, но вновь и вновь переживает трагические разуверения в возможности счастья. Прежде всего потому, что не может отрешиться от бремени собственного сознания. Присутствие обращенного на себя «гамлетовского» сознания передано в первой строфе интонацией недоумения и самоиронии. Череда тревожных вопросов, звучащих во второй-четвертой строфах, поддерживает картину мучительной работы сознания.

Раздельность и слитность для Анненского — сиамские близнецы человеческого восприятия, два нерасторжимых качества существования человека в мире. Если слитность и взаимодействие ассоциируются у него с миром чувств, с музыкой, с полетом воображения, со спасительной темнотой неведения, то оборотная сторона медали — раздельность, разъединение — неминуемо сопровождают мир рационального знания, жизненного опыта, дневного ясного видения.

Раздельность и слитность становятся двумя внутренними мотивами стихотворения «Смычок и струны». Момент предельного напряжения между этими мотивами приходится на последние два стиха четвертой строфы. Они связаны между собой контрастной парой утвердительного «да» и противительного «но». Полярность взаимодействующих сил отразилась и в грамматической оппозиции совершенного и несовершенного вида: моменты звучащей музыки переданы формами несовершенного вида (ластились, трепетали, отвечала, держалось, пели), в то время как «событийная» рамка стихотворения воплощена в формах совершенного вида, поддерживающего семантику конечности и разъединения.

Самая яркая сторона формы «Смычка и струн» — его фонетическая организация. Исключительное внимание к звуковому составу слов, к изысканным созвучиям, ассонансам и аллитерациям, — общее свойство символистской поэзии. Но даже на этом общесимволистском фоне акустические качества стиха Анненского выделяются высшей степенью выразительности. Во многом благодаря тому, что звучание его лирики неотторжимо от движения смысла.

Первостепенная роль в звуковом ансамбле стихотворения принадлежит гласным «о» и «у» (ударным в словах заголовка). Характерно, что логические акценты в первой строфе приходятся именно на те слова, в которых ударными гласными попеременно оказываются эти два звука («тяжелый, темный», «мутно-лунны», «столько», «струны»). Ассонансы на «о» и «у» составляют пунктирный звуковой узор всего стихотворения и создают ощущение мучительно рождающейся гармонии, будто отбрасывая друг на друга свои фонетические тени. Благодаря двум «сольным» звуковым партиям стихотворение движется к своей эмоциональной кульминации в предпоследней строфе. Она, эта кульминация, подготовлена рифмой «довольно — больно» и последним в стихотворении всплеском фонетической активности звука «о» в цепочке слов «Смычок всё понял». На этом звуковом фоне итоговое сопряжение слов «музыка» и «мука» производит впечатление траурного контраста, поддержанного в финальной строфе семантикой слов «свечи» и «черный бархат».

Разнозвучие «о» и «у», получивших статус двух неслиянных голосов, тем выразительнее, что логика лирического сюжета заставляет взаимодействовать «носителей» этих голосов: смычок и струны. Предметная семантика резко противоречит фонетике. В то время как логика ситуации напоминает о том, что обязательным условием звучания является взаимодействие, слияние, — фонетическое несходство двух голосов будто противится этой логике. Реальный эпизод игры на скрипке (точнее, его звуковая имитация) в третьей и четвертой строфах отмечен новой, нейтральной по отношению к взаимодействующим голосам оркестровкой: наиболее ответственные слова связаны ассонансом на «а» и аллитерацией на «т» и «л» («ты та ли, тали»; «ластились», «ластясь, трепетали»). Это и есть краткий миг мечты, мимолетного миража, разрушаемого вернувшимся сознанием: понимание восстанавливает разнозвучие.

Возвращение к исходной ситуации одиночества, раздельности подчеркнуто в тексте стихотворения чередой многоточий. Сигнализируемые ими паузы готовят к финальной картине рассветной тишины.

Иннокентий Анненский. Лирика Ленинград,

"Художественная литература", 1979.

Иннокентий Федорович Анненский оставил обширное литературное наследие: перевод почти всех трагедий Еврипида, дважды переиздававшийся в наши дни, целый ряд глубоких по идеям, оригинальных по стилю статей о русских и зарубежных писателях — классических и современных, статьи на педагогические и филологические темы и многочисленные рецензии, четыре трагедии на сюжеты античных мифов, и, наконец, замечательные лирические стихи. Но всецело отдаться литературной деятельности он никогда не мог. Так складывалась жизнь.

Вот краткие биографические сведения о нем 1 . Родился будущий поэт 20 августа 1855 года в Омске, где его отец, Федор Николаевич, занимал видный пост в «Главном управлении Западной Сибири». Семья Анненских, ранее жившая в Петербурге (родители, старший брат и сестры поэта), провела там около одиннадцати лет. В 1860-м году они вернулись в Петербург. После этого служебная карьера отца пошла на убыль, материальные дела расстроились. Позднее Федора Николаевича разбил паралич; семье жилось трудно - скудной отцовской пенсии было недостаточно. Некоторую поддержку родным уже оказывал старший из братьев, Николай (1843-1912), начавший тогда службу в государственных учреждениях, впоследствии ставший известным публицистом и видным общественным деятелем-народником. Братья были дружны, и младший подолгу жил на квартире у Николая Федоровича. Родители умерли в 1880-х годах.

Иннокентий Анненский перенес в детстве тяжелую болезнь, роковым образом отразившуюся на состоянии его сердца. Он рос ребенком слабым, игры сверстников его не занимали, он привык к обществу старших. Здоровье не позволило ему пройти полный курс гимназического обучения, только в отдельные годы удавалось посещать гимназию. Остальное время он учился дома с помощью родных — старшего брата, сестры, и дома же подготовился к экзамену на аттестат зрелости, который выдержал в 1875 году. Он поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, который и окончил в 1879 году со званием кандидата. Своей специальностью он избрал классическую филологию. Полученное звание и серьезная научная подготовка давали ему, очевидно, возможность быть оставленным при университете, но это положение не обещало в близком будущем материальной обеспеченности. Анненский, который в том же 1879 году вступил в брак с женщиной старше его — Надеждой (Диной) Валентиновной Хмара-Борщевской, вдовой, имевшей двух сыновей, стал главой новой семьи, заботы о которой легли на него; вскоре, в 1880 году, у четы Анненских родился сын Валентин.

С осени 1879 года Анненский начал преподавать древние языки — латинский и греческий — в мужской гимназии Бычкова (впоследствии — Гуревича), одном из лучших и прогрессивных частных средних учебных заведений Петербурга (с правами казенных гимназий); впоследствии преподавал он также в закрытом женском учебном заведении — Павловском институте и недолгое время читал лекции на Бестужевских курсах. В 1891 году он был назначен на должность директора Коллегии Павла Галагана в Киеве — закрытого мужского учебного заведения, соответствовавшего четырем старшим классам гимназии и отличавшегося гуманитарным уклоном в преподавании; этим назначением он, очевидно, был обязан своей исключительной образованности и педагогическому авторитету, завоеванному за годы учительской службы в Петербурге. В 1893 году Анненский — снова в Петербурге, куда министерство просвещения перевело его на пост директора 8-й гимназии. В 1896 году его назначили директором Николаевской мужской гимназии в Царском Селе; сюда он и переехал с семьей и здесь провел последние тринадцать лет своей жизни.

Обязанности директора гимназии в городе, являвшемся постоянной резиденцией царя, были чреваты сложными и неприятными взаимоотношениями со всякого рода начальством, и эта административная сторона деятельности Анненского тяготила его, как о том свидетельствуют его письма к близким ему корреспонденткам 2 .

Служба Анненского в Царскосельской гимназии прервалась независимо от его желания: в январе 1906 года он был отстранен от должности директора. Реальной тому причиной, не отмеченной, правда, в его послужном списке, но восстанавливаемой по документам, частично по обрывкам воспоминаний современников, было его заступничество за гимназистов-старшеклассников, участвовавших в 1905 году в волнениях учащейся молодежи.

Из министерства просвещения Анненского, однако, не удалили (материала, дававшего основания для каких-либо прямых обвинений, в сущности, и не было, волнения же молодежи в 1905 году происходили повсеместно, только в Царском Селе они были особенно заметны и одиозны в глазах властей). Его перевели на должность инспектора Петербургского учебного округа, что не было даже понижением по службе, но отрывало его от общения с молодежью и требовало относительно частых и обременительных поездок в разные города Петербургской и соседних с ней губерний; поездки эти мешали литературной работе и нарушали жизненный режим, необходимый для такого болезненного человека, каким к тому времени был Анненский. В последние годы жизни он все же еще вернулся к педагогической деятельности — на петербургских Высших женских курсах Н. П. Раева он читал лекции по истории древнегреческой литературы. В октябре 1909 года Анненский подал прошение об увольнении от должности инспектора, а 20 ноября получил полную отставку. Узнал же он об этом по-видимому лишь 30 ноября — за несколько часов до своей скоропостижной смерти: умер он вечером этого дня, сложившегося для него крайне утомительно, на подъезде Царскосельского вокзала — от паралича сердца.

Хоронили его на Казанском кладбище в Царском Селе. Художник А. Я. Головин вспоминал: «Похороны его... собрали огромное множество учащейся молодежи, которая искренне любила Анненского» 3 . О многолюдности толпы, провожавшей Анненского в последний путь, писала и газета «Царскосельское дело». Но среди огромной массы людей, заполнивших и квартиру, и улицу около дома, а потом шедших за гробом, было больше тех, что знали Анненского как видного деятеля русского просвещения, как гуманного директора, наконец как выдающегося филолога-классика, — как поэта его знали еще немногие.

В кратком автобиографическом наброске, касающемся начала творчества, сам поэт сообщает: «Как большинство людей моего поколения, если они, как я, выросли в литературных и даже точнее — литераторских традициях, я рано начал писать. Мой брат Н. Ф. Анненский и его жена А. Н. Анненская, которым я всецело обязан моим «интеллигентным» бытием, принадлежали к поколению 60-х годов. Но я все-таки писал только стихи, и так как в те годы (70-е) еще не знали слова «символист», то был мистиком в поэзии и бредил религиозным жанром Мурильо, который старался «оформлять словами». Черт знает что!.. Но я твердо держался глубоко запавших мне в душу слов моего брата Николая Федоровича: «До тридцати лет не надо печататься...» В университете — как отрезало со стихами. Я влюбился в филологию... Потом я стал учителем, но — увы! до тридцати лет не дождался — стишонки опять прокинулись — слава богу только они не были напечатаны» 4 .

Несколько стихотворений, из числа тех, о которых так иронически упоминает поэт, сохранились, и строгость отношения к ним автора нельзя не признать справедливой: за исключением только одной пьесы, сохраненной поэтом в нескольких списках и воспроизводимой в этом издании («Из поэмы „Mater dolorosa"»), они действительно слабы, шаблонны. Ничто в них не позволяет предчувствовать того лирика, который откроется через два десятилетия с лишним. В течение 1880-х годов (с 1881 года) Анненский изредка выступает с рецензиями на филологические работы в «Журнале министерства народного просвещения»; тогда же были опубликованы две статьи: о поэзии Я. П. Полонского и А. К. Толстого — в журнале «Воспитание и обучение».

В 1890-х годах литературная деятельность Анненского становится разностороннее: в журнале «Русская школа» появляются его «Педагогические письма» (1892—1893), выражающие прогрессивные, во многом новаторские взгляды их автора на ряд важных вопросов преподавания в средней школе (роль языков в гуманитарном образовании, эстетическое воспитание, культура речи учеников); там же — статьи о Гоголе, Гончарове, Майкове; в «Филологическом обозрении» — отзывы о переводах произведений древнегреческой литературы; в 1890-х же годах в «Журнале министерства народного просвещения» печатаются его переводы отдельных трагедий Еврипида и статьи о них.

Еще интенсивнее литературная деятельность Анненского в 1900-х годах. С 1901 по 1906 годы выходят в свет три его стихотворные трагедии на сюжеты античных мифов («Меланиппа - философ», «Царь Иксион», «Лаодамия»), единственная прижизненная книга стихов «Тихие песни» под псевдонимом Ник. Т-о (то есть Никто) 5 и сборник литературно-критических статей о русских писателях XIX века и современности — «Книга отражений». В 1907 году выходит первый том трагедий Еврипида в его переводе. Но все это ему как поэту, как художнику особой известности не приносит. Лирика «Тихих песен» проходит почти незамеченной. Сочувственно, но слегка снисходительно отозвался о ней Брюсов 6 , который, отметив мастерство автора, тем не менее видел в нем лишь начинающего, «подающего надежды» поэта, и с опозданием на два года — А. Блок, признавший высокую ценность многих стихотворений 7 .

Все это время — с 1890-х годов по 1900-е — Анненский вращается в педагогической и академической среде, с литературными же кругами он почти и не связан. Как поэт он остается в одиночестве. Лишь в последние годы жизни Анненского в журналах и сборниках появляются отдельные его стихотворения, но публикации эти немногочисленны (около двух десятков пьес). В 1909 году выходят «Вторая книга отражений» и несколько больших статей, написанных тогда же. Этот год был для Анненского годом напряженнейшей работы. К тому же времени относится и его сближение с кружком литераторов, группировавшихся около редакции журнала «Аполлон», который тогда зарождался; первые его номера и вышли в конце года — с большой статьей Анненского «О современном лиризме». Сближение, однако, оказалось обманчивым для поэта, которого редактор «Аполлона» — эстет и сноб Сергей Маковский — привлек к сотрудничеству, но вскоре больно обидел, не выполнив своего обещания поместить большую подборку его стихов во втором номере, да и направление и дух журнала для поэта были во многом чужды. Максимилиан Волошин в устном рассказе, сохранившемся в записи слушавших его Л. В. Горнунга и Д. С. Усова (московских поэтов-переводчиков), так охарактеризовал взаимоотношения Анненского с «Аполлоном»: «Это было какое-то полупризнание...» 8 . Литературное одиночество продолжалось.

Все же в последние месяцы жизни Анненский, уже готовый покончить с ненавистной службой, был полон литературных планов и готовился к изданию своей второй книги стихов, «Кипарисовый ларец», которая появилась уже как посмертная — в 1910 году. Редактировал ее В. Кривич (псевдоним В. И. Анненского, сына поэта). Анна Ахматова в своей автобиографии («Коротко о себе») вспоминает о впечатлении, полученном от знакомства с книгой еще в корректуре: «Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца»..., я была поражена и читала ее, забыв все на свете» 9 .

Безвременная смерть Анненского и появление нового сборника его стихов вызвали в журналах ряд статей о его поэтическом творчестве и рецензий на книгу. Некоторые из этих откликов (как статья Вяч. Иванова в «Аполлоне») выражали высокую оценку поэзии Анненского, другие (как рецензия Брюсова на «Кипарисовый ларец» в «Русской мысли») были сдержанно одобрительны, но, во всяком случае, и новая книга, к предыдущее творчество рассматривались в них как значительное явление.

В 1913 году выходит (тиражом всего в 100 нумерованных экземпляров) последняя из мифологических трагедий поэта, написанная еще в 1906 году — «Фамира-Кифарэд» (переиздана в 1919 году, а в 1917-м поставлена на сцене Московского Камерного театра). Разговоры об Анненском в критике постепенно умолкают. Можно сказать, что в оценке своих современников Анненский остался поэтом для немногих, как, впрочем, на немногих же были фактически рассчитаны журналы или сборники статей, где он удостаивался признания.

По-иному сложилась судьба наследия Анненского после 1917 года. В 1923 году были изданы (под редакцией сына поэта В. И. Кривича) «Посмертные стихи», то есть стала доступна читателям весьма значительная часть лирики поэта — приблизительно одна треть всех его стихотворений. Тогда же были переизданы и «Тихие песни», и «Кипарисовый ларец» 10 .

В 1939 году в малой серии «Библиотеки поэта» вышел томик избранных стихотворений Анненского, вызвавший в журналах несколько статей, в которых творчество поэта было признано одним из важных и притом художественно живых для современного читателя явлений русской литературы начала века 11. В 1959 году были опубликованы «Стихотворения и трагедии» Анненского — книга, куда вошла вся его лирика, дополненная несколькими оригинальными и переводными стихотворениями, которые еще удалось обнаружить в архивных материалах, и вся оригинальная драматургия.

За два последних десятилетия высказаны веские и серьезные историко-литературные оценки творчества Анненского 12 , которые сближает и роднит одно — безусловное признание его прогрессивной роли и непреходящего значения созданного им. Так, П. П. Громов пишет о нем: «... и по человеческой подлинности его поэтического голоса, и по глубине содержания, и по качествам стиха едва ли с кем-либо из современников, кроме Блока, его можно сопоставлять» 13. Л. Я. Гинзбург, отметив, что «в творчестве Иннокентия Анненского... есть черты, как-то предвосхищающие дальнейшее развитие русской лирики», констатирует: «Недаром из деятелей символистического направления Анненский — тот поэт, кроме Блока, к которому сейчас в наибольшей мере сохранился живой читательский интерес» 14 . А В. Н. Орлов завершает посвященную творчеству Анненского главку в своей книге такими словами: «В русской поэзии начала XX века это, бесспорно, одна из самых живых, эмоционально заразительных и художественно совершенных страниц» 15 .

Как же складывалось и во что сложилось лирическое творчество поэта? О ходе его развития мы знаем очень мало. Анненский — один из тех авторов, к которым почти неприменима традиционная формула «творческий путь». Д. Е. Максимов в своей книге о Блоке различает два основных типа творчества (между которыми, как он и отмечает, возможны промежуточные формы): в первом четко прослеживается движение, перспектива развития художественной индивидуальности во времени, именно творческий путь, во втором же складывается такое идейное и эстетическое единство, где элемент движения, фактически всегда происходящего, не выступает в роли организующего принципа, не имеет значения особой темы или даже вовсе не проявляется. Одним из примеров именно этого типа Д. Е. Максимов считает творчество Анненского 16 . Этот путь почти не прослеживается — тем более что и самим автором он никак не обозначен, не подчеркнут. Уже в «Тихих песнях» (не говоря уже о «Кипарисовом ларце») поэт выступил как зрелый, сложившийся художник. Огромное же большинство его стихотворений не датировано или допускает установление лишь приблизительной даты (по связи либо с биографическими и историческими фактами, либо если стихи были приведены, как это часто делал Анненский, в письмах к его корреспонденткам). Даты же, как обозначенные автором, так и восстанавливаемые по имеющимся данным, относятся почти целиком к 1900-м, преимущественно же — к последним годам жизни. Только два стихотворения датированы 1890-ми годами — временем, когда, параллельно с переводами Еврипида и писанием статей о русских прозаиках и лириках XIX века, Анненский, очевидно, формировался как лирик и в нем совершался интенсивный внутренний процесс — процесс выработки своей поэтической системы, впитывавшей и живые впечатления от окружающего, и плоды размышлений о традициях родной литературы, и о мастерстве французских поэтов второй половины столетия; среди них и так называемые «парнасцы», выражавшие свой протест против неприемлемой для них буржуазной действительности Второй империи и Третьей республики бегством в мир «чистого искусства», и так называемые «проклятые поэты», первые декаденты, поднимавшие в своем творчестве бунт против рутины мещанского бытия и сопутствовавших ей художественных вкусов.

Веяниями декаданса лирика Анненского была немало затронута, и они более всего сказываются в «Тихих песнях»; можно предполагать, что в этот сборник вошел несколько более ранним пласт написанного им (датированные стихотворения «Кипарисового ларца» — более поздние). Несомненно, что Анненский очень любил поэзию французских парнасцев. Но бесспорно и то, что еще большее значение имели для него творчество Достоевского и Гоголя и классическая русская поэзия. В его стихах можно уловить связь, притом связь глубокую и органичную, с двумя мастерами философской лирики и поэзии природы — Тютчевым и Баратынским. С ними его роднит и сдержанный трагизм эмоционального тона, и — что особенно показательно — характер отношения к природе как к живому целому, одухотворяемому мыслью и чувством поэта, как к миру, явления которого постоянно наполняются человеческим содержанием и параллельны напряженным человеческим переживаниям. Черты общности с Тютчевым прослеживаются более четко в собственно пейзажных стихотворениях Анненского («Ноябрь», «Ветер», «Солнечный сонет» и другие) и в тех, где описание влечет за собой обобщающую мысль, касающуюся человеческой жизни 17 .

Не остались бесследными для поэта и поздненароднические идеи и настроения, с которыми он знакомился в доме своего брата Н. Ф. Анненского. Об этом, в частности, позволяет судить цикл стихотворений в прозе, сохранившийся в архиве поэта и возникший, очевидно, в ранний период. В стиле этого цикла проступают, хоть и не явственные, черты декаданса; содержание же явно демократично: речь здесь — о мужестве и страданиях простых людей, о их праве, на свободу, счастье, мир 18 .

Истоки мировоззрения и творческой системы Анненского, таким образом, сложны и противоречивы. В своих литературно-критических статьях он настойчиво стремился ответить на вопрос о существе и назначении деятельности писателя и в разное время по-разному, с колебаниями решал этот вопрос. Но принципы «искусства для искусства» он дважды с большой резкостью отверг. Так, в статье «О формах фантастического у Гоголя» он сказал: «Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно, и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя может быть очень искусный сочинитель» 19 . А в написанной через шестнадцать лет статье «Достоевский» — еще более категорическая формулировка: «Теория искусства для искусства давно и всеми покинутая глупость» 20 . Анненский как лирик не был плодовит, и эта часть его наследия легко обозрима. При первом же знакомстве с ней обращает на себя внимание удивительно строгое единство этой поэтической системы. Основное ее начало и определяющая ее черта — это идея совести. Творчество своего любимого русского писателя, Достоевского, Анненский назвал «поэзией совести». Эти слова применимы и к его собственной лирике. Само слово «совесть» возникает в его стихах, когда он сталкивается с социальными и моральными контрастами:

Опять там не пускали совесть
На зеркала вощеных зал...
(«Бессонные ночи»)

Дед идет с сумой и бос,
Нищета заводит повесть:
О, мучительный вопрос!
Наша совесть... Наша совесть...
(«В дороге»)

Но дело, конечно, не в слове, как таковом; само по себе оно у Анненского встречается даже не особенно часто и во всяком случае не становится лейтмотивом. Гораздо важнее, что оно подразумевается, если даже и не названо, что чувство ответственности и глубокой тревоги за совершающееся вокруг, за других, за чужие жизни постоянно проступает в лирике Анненского.

А где-то там мятутся средь огня
Такие ж я, без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.
(«Гармония»)

Ну, а те, что терпят боль,
У кого как плети руки...
Люди! Братья! Не за то ль
И покой наш только в муке?
(«Дети»)

Это чувство тревоги не случайно питается дорожными впечатлениями, связывавшимися для поэта с социальной темой — как, например, в стихотворениях «Картинка» и «Опять в дороге» («Луну сегодня выси...»). К ним примыкает и стихотворение «Кулачишка», где с предельным лаконизмом набросана история трагической женской судьбы.

Искать в лирике Анненского прямолинейно гражданственной тенденции, тем более прямых поучений, было бы наивно. И все же, если идеал поэзии и красоты, очерченный еще на первых страницах «Тихих песен» («Поэзия», «Девиз Таинственный похож»), мистически туманен и зыбок, то в том же сборнике есть — посвященная столетней годовщине Пушкина (1899) — кантата «Рождение и смерть поэта», где об исторической миссии поэта как о высоком общественном служении сказано с трагическим пафосом:

О нет, Баян, не соловей,
Певец волшебно сладострастный,
Нас жег в безмолвии ночей
Тоскою нежной и напрасной.
И не душистую сирень
Судьба дала ему, а цепи,
Снега забытых деревень,
Неволей выжженные степи.

«Старые эстонки» — отклик поэта на революционные события в Эстонии в 1905 году и на карательные меры царского правительства против их участников. В стихотворении — гневный упрек себе в пассивности, в неспособности к действию; матери же казненных, с которыми в своем ночном кошмаре разговаривает поэт, произносят слова, где проходит — единственный раз у Анненского — мотив народного гнева и расплаты, ждущей и палачей, и их молчаливых либеральных пособников: «Погоди — вот накопится петель,/ Так словечко придумаем, скажем». В стихотворении «Петербург» с полной четкостью высказана мысль об исторической обреченности российского самодержавия, воплощенного в мрачном образе столицы империи без малейшей идеализации и эстетизации:

А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале, —
Завтра станет ребячьей забавой.

И недаром исследователь творчества Блока замечает по поводу этих двух стихотворений: «Вероятно, в границах первого десятилетия XX века, в русской поэзии наиболее сильными стихами «гражданственного» плана являются «Старые эстонки» и «Петербург» Анненского. У того же Блока 900-х годов стихов такой лирической силы, при одновременной ясной гражданственности, конечно, нет» 21 .

В этом, смысле оба названных стихотворения, как мощный порыв гражданственности, занимают в поэзии Анненского особое место. Но они в ней не одиноки, менее всего — случайны. Со всем творчеством поэта роднят их прежде всего поразительная искренность тона, отмечавшаяся большинством и критиков, и историков литературы, постоянный трагизм, проявляющийся то явно, то подспудно, глубина переживаний. В свое время была даже сделана попытка определить общий характер его поэзии как поэзии кошмаров, бессонниц и страха смерти. Но судить о творчестве писателя как о целом, лишь исходя из наличия в нем тех или иных мотивов и образов, хотя бы и часто встречающихся, нецелесообразно уже потому, что это легко может привести к его односторонней характеристике: все дело в том, какой смысл имеют эти мотивы и образы, как они соотносятся с другими. А значение их у Анненского — в том, что за ними стоит осознание острого неблагополучия в мире; они своего рода замена иного мотива— обреченности того уклада жизни, к которому причастно лирическое «я» поэта; в то же время они тесно связаны к с сочувствием ко всему страдающему, обездоленному. Сквозь них тем самым просвечивает более широкий, не только личный но и обобщающей смысл — тревога за все сущее, поиски смысла жизни.

Многочисленные у Анненского стихи, говорящие о тонких и сложных чувствах, в частности — нерадостные, почти всегда окрашенные эмоцией скорби и тревоги стихи о любви, не должны создавать впечатления исключительной сосредоточенности их автора на самом себе. Это было бы неверно, хотя местоимение «я» употребляется им часто и даже нередко в роли существительного — даже с относящимся к нему определением (как, например, в строках: «И нет конца, и нет начала / Тебе, тоскующее я» или «Открой же хоть сердцу поэта, / Которое создал ты я»). Это собственное «я» вместе с тем — одно из многих «я», существующих вокруг, за которые поэт чувствует себя ответственным. Здесь нет никакого эгоцентризма, прикованности к самому себе, тем более — самолюбования или противопоставления себя другим (как это бывало у Бальмонта или раннего Брюсова).

Трагизм же лирического героя у Анненского — в противоречии между его внутренней жизнью и внешним миром, прежде всего миром людей. Это и усиливает постоянное у него чувство одиночества. Страстно переживая то, что совершается в мире людских отношений, поэт, горячо любящий и зорко видящий природу, наделяет способностью страдать по-человечески и ее (например, в стихотворениях «Когда б не смерть, а забытье», «Ноша жизни светла и легка мне» и многих других). И неодушевленные предметы — например, куклу, бросаемую в водопад («То было на Валлен-Коски»).

Ощущение невозможности слиться с природой или с миром людей, чувство разрыва с окружающей жизнью, сознание дисгармонии — черта, характерная не только для лирики Анненского, но и для творчества ряда других поэтов, его современников. Однако в отличие от многих представителей декаданса он никогда не смотрит на свое я как на нечто самодовлеющее, а на внешний мир как на нечто иллюзорное. Наряду с «я» для него существует такая категория, как «Не Я». Об этом говорит одна из строф стихотворения «Поэту»:

И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз Не Я
Ты никуда уйти не можешь.

И мир «Не Я» у Анненского оказывается очень обширным: он населен и другими «я» — теми, к кому обращены отдельные стихотворения и теми, о которых он рассказывает или кому дает слово. В «Прерывистых строках» это некто, проводивший на поезд свою любимую, с которой он должен жить в разлуке; в стихотворении «Нервы» («Пластинке для граммофона») — супружеская чета на даче, обменивающаяся раздраженными репликами, которые перебиваются выкриками уличных торговцев; в «Кошмарах» — болезненно возбужденный человек, бред которого поэту чудится во сне; наконец, в «Песнях с декорацией» — простая женщина, баюкающая в избе ребенка, или горемыка-инвалид русско-японской войны; в «Шариках детских» — продавец воздушных шаров, зазывающий покупателей.

Но этот мир также наполнен и вещами. Л. Я. Гинзбург в своей книге «О лирике» главу, посвященную Анненскому, назвала «Вещный мир». Название — метко характеристичное, ярко выделяющее одну очень существенную сторону в поэзии Анненского. «Вещное» при этом должно быть понимаемо широко: это не только предметы, окружающие человека в быту, и даже не столько они, сколько вся окружающая природа — цветы, которые так часты в стихах Анненского, деревья, поля, облака, звезды — все, что видит и с чем соприкасается человек, будь то поезд, мчащийся ночью среди снежных далей, статуи Екатерининского парка или краски, формы, звуки.

У поэта есть, особенно в «Тихих песнях», стихотворения явно аллегорические. Так, в стихотворении «Опять в дороге» («Когда высоко под дугою») традиционный образ пути означает человеческую жизнь, конец которой должна положить некая стена, появляющаяся впереди, «к закату ближе». Но и сюда вторгаются живые приметы действительности, красочные пятна, голоса людей — и спасают этот образ от умозрительности, схематичности; («И где же вы, златые дали? / В тумане— юг, погас восток.,.»), и яркая метафора, превращающая колокольчик под дугой в звенящее солнце (. . .«высоко под дугою / Звенело солнце для меня...»), и обмен короткими, чисто разговорными репликами между седоком и возницей («Постой-ка, дядя... — Не велят»). В качестве аналогичных примеров можно назвать «Мухи как мысли», «Трактир жизни», «Желание».

Но гораздо чаще смысловое строение стихов у Анненского сложнее. Образы «вещного мира», как и фигуры людей и их голоса, доносящиеся извне, вступают в постоянную перекличку с внутренним миром поэта, вызывают в нем глубокие отзвуки, «я» переплетается с «Не Я», одно из них просвечивает сквозь другое, и поэтическое целое, которое создается благодаря их взаимопроникновению, предстает в расширяющейся смысловой перспективе, неизбежно будит вопросы, нередко безответные, чаще же всего не допускающие прямых однозначных ответов, а предполагающие равноправность нескольких, пусть и не исключающих друг друга решений. Это то свойство поэтической речи, которое называют смысловой многоплановостью, — у каждого большого художника оно приобретает свои неповторимые особенности. Для Анненского не случайны вопросительные концовки Целого ряда стихотворений («Листы», «У гроба», «Двойник», «Старая шарманка», «Traumerei», «О нет, не стан», «Светлый нимб», «Nox vitae», «Дети», «Для чего, когда сны изменили...» и другие), вопросы и переспросы во всей ткани стиха, приглушенность или недоговоренность заключительной строфы, часто кончающейся многоточием, перерывы в развертывании мысли, паузы, тоже отмечаемые многоточиями, но не становящиеся просто знаком пробела, а заполняемые благодаря ассоциативным связям между звеньями прерванной смысловой цепи, внешне не мотивированные переходы от одного звена к другому, таящие в себе тоже тревожный вопрос, не броские, но постоянно возникающие антитезы. Все это рождает особое смысловое и эмоциональное напряжение, тем более впечатляющее, что с ним контрастирует доверительно-простой, почти разговорный, чуждый какого-либо нажима тон речи. Примером могло бы служить почти каждое стихотворение. Вот почти наудачу взятое начало стихотворения «Лунная ночь в исходе зимы»:

Мы на полустанке,
Мы забыты ночью,
Тихой лунной ночью,
На лесной полянке...
Бред — или воочью
Мы на полустанке
И забыты ночью?
Далеко зашел ты,
Паровик усталый!
Доски бледно-желты,
Серебристо-желты,
И налип на шпалы
Иней мертво-талый.
Уж туда ль зашел ты,
Паровик усталый?

Как чрезвычайно яркие образцы подобного сочетания поэтических свойств можно было бы назвать и «Сиреневую мглу», которой открывается «Кипарисовый ларец», и «Смычок и струны», и «Старую шарманку», и «Ты опять со мной», и «То было на Валлен-Коски», и «Стальную цикаду», и «То и это», и множество других лирических пьес.

Анненский — мастер слова, владеющий всеми богатствами русского языка, из которых он, однако, избегает черпать нарочито редкостное. Чутье живой речи особенно явственно проступает там, где поэт приближается к быту, к будничной жизни, к бытовой обстановке, к пейзажу. Народность — господствующая стихия в таких вещах, как «Песни с декорацией», «Ванька-ключник в тюрьме», «Шарики детские», и это не стилизация «в народном духе», а подлинно живая народная речь.

Своеобразие стиля Анненского один из рецензентов «Кипарисового ларца», рано умерший поэт В. Гофман, определил так: «.. . богатый, полный, живой язык, в котором иногда — простонародная меткость и что-то подчеркнуто и традиционно русское. Анненского не назовешь французским декадентом, пишущим по-русски. У него именно живой разговорный язык, а не тот условный, искусственно приготовленный стиль, которым так часто пишут теперь поэты, гордящиеся тем, что их не читают»22. И действительно, в языке Анненского-лирика нет тех броских «изысков», которыми любили щегольнуть иные из его знаменитых современников — нет ни особых новшеств, словесных новообразований, ни вообще каких-либо нарочитых сложностей или непонятных архаизмов. Самые заглавия его лирических сборников — «Тихие песни», «Кипарисовый ларец» (название, связанное с реально существующей кипарисовой шкатулкой, где хранились его рукописи) — выделялись скромностью и как бы домашней простотой. Лирическое «я» Анненского также контрастировало и с той особо торжественной позой, в которую иногда становились поэты, его современники, нередко подчеркивая священный характер своей миссии, ставящий их над толпой, а попутно не упуская и случая — ошеломить, «эпатировать» читателя.

Все эти черты несходства с творчеством корифеев русской поэзии конца XIX —начала XX века обусловили особое его место в литературе того времени — и одиночество поэта, и позднее признание (при жизни — только полупризнание). В этом была закономерность. Само творчество Анненского приходило в противоречие со своими декадентскими истоками, с эстетическими и идейными догматами символизма — течения, претендовавшего на господство в русской поэзии на рубеже веков, но к концу 1900-х годов уже переживавшего острый кризис. Из трагических конфликтов своего внутреннего мира, о которых речь была выше, поэт стремился вырваться к правде жизни. И недаром в тех стихах, где он вступает в прямое соприкосновение с этой правдой, в стихотворениях гражданского содержания («Бессонные ночи», «Старые эстонки», «В дороге»), касается темы социальной («Гармонные вздохи», «Нервы») или философско-исторической («Петербург»), голос его приобретает необыкновенную энергию, слова достигают огромной выразительности.

Самый чуткий читатель стихов — поэт. И не случайно, что именно А. Блок в письме к Анненскому (в марте 1906 года) сказал по поводу двух стихотворений из «Тихих песен»: «. Это навсегда в памяти. Часть души осталась в этом».

Прямым и непосредственным был отклик на поэзию Анненского у Анны Ахматовой, назвавшей одно из стихотворений своей самой ранней книги «Подражение Иннокентию Анненскому», а на вершине зрелого мастерства посвятившей его памяти стихотворение под знаменательным заглавием «Учитель» («А тот, кого учителем считаю»). И если ее первые сборники стихов, носившие в целом камерный характер, с лирикой Анненского сближались скорее по формальным особенностям, то в ее более позднем творчестве дала себя знать общность гораздо более глубокая — отнюдь не камерная напряженность раздумий о жизни, о собственном пути в ней, о смысле поэзии и многоплановость смысла.

Казалось бы, далек от Анненского Маяковский, поэт-трибун и поэт-сатирик, могучим и властным голосом обращающийся к огромной аудитории. Но вот авторитетный исследователь творчества Маяковского В. О. Перцов отмечает и у него переклички с Анненским, некоторые общие им обоим черты 23 . Видимо, поэтический метод предшественника в какой-то степени подготовил почву и для произведений Маяковского, в которых так контрастно и парадоксально соседствуют прямое и образное значения слов, где так впечатляют контрасты, а лирическое и разговорное начала столь органически дополняют друг друга.

При этом дело вовсе не в цитатном сходстве, а в связях глубинных, требующих пристальности взгляда. Вопрос о той роли, которую художественный опыт Анненского сыграл в дальнейшей истории русской и русской советской поэзии, еще далеко не освещен, он ждет конкретного исследования. Но вопрос этот весьма реален. Поэтическое новаторство Анненского, его искусство неожиданного развертывания образов и насыщения стиха емким смыслом, умение сочетать трагический пафос с простотой и доверительностью тона и с будничностью в изображении жизненных деталей, находить разнообразнейшие оттенки для передачи бесконечного богатства красок и звуков «вещного мира» — все это получило не прямолинейное, конечно, а творчески преломленное развитие в деятельности других поэтов.

С оригинальным лирическим творчеством Анненского тесно связаны и его переводы из западноевропейских поэтов. Они, в сущности, своеобразное продолжение его собственной поэзии. Пусть это небольшая часть его наследия, но они — разнообразны и ярки.

Анненский перевел три оды Горация, одно стихотворение Лонгфелло, несколько стихотворений Гете, Гейне, романтика Вильгельма Мюллера, австрийского поэта и прозаика-модерниста Ганса Мюллера, но больше всего его привлекали французы второй половины XIX века и начала XX. Отношение Анненского к переводимому — к выбору и к трактовке,— так же как к темам оригинального творчества, глубоко личное. Часто Анненский переводил очень близкое, созвучное себе (даже, пожалуй, усиливая эту созвучность): так обстоит дело со стихами Гейне, Гете, Лонгфелло, Сюлли Прюдома, Верлена. «Двойник» Гейне (в оригинале, кстати сказать, не имеющий заглавия) перекликается с «Квадратными окошками» из «Трилистника призрачного», от «Шарманщика» В. Мюллера протягиваются нити к «Старой шарманке», а «Слепых» Бодлера соединяют глубокие связи с теми стихотворениями русского поэта, где громче всего говорит голос совести и сострадания к обездоленным существам. Стихи, выбираемые Анненским для перевода, частью так же мягко лиричны или сдержанно трагичны, как и его собственные, где нет ни криков, ни возгласов, ни вообще — громких слов или риторики, а личные переживания проходят с окраской то вопрошающе-удивленного, то созерцательного раздумья. Но нередко, видимо, подлинник привлекает переводчика несходством с его собственными лирическими жанрами и с его индивидуальной манерой, позволяя выйти за ее пределы, требуя объективных форм стихотворного повествования, переключения на исторические или экзотические мотивы (как, например, в переводах эпических пьес Леконта де Лиля или «Преступления любви» Верлена) или же решительного отказа от обычной для нашего лирика сдержанности, побуждая его говорить более громким и властным голосом, не вуалировать трагических положений, давать сгущенные краски, проявлять больше страстности. Так — в переводах из Бодлера, в некоторых переводах из Верлена, из Леконта де Лиля («Пускай избитый зверь», «Над умершим поэтом»).

Тот факт, что наряду с парнасцами Анненский переводил и «проклятых поэтов», как сами назвали себя наиболее враждебные буржуазной художественной, да и жизненной рутине французские символисты, — знаменателен. Эти переводы были своего рода вызовом, бросаемым в лицо «высокой», «жреческой» поэзии старшего поколения русских символистов, поворотом в сторону простого, снижение грубого, нередко гротескного слова и образа. При этом в направлении прозаизации словесной ткани, ее стилистического снижения Анненский-переводчик идет иногда очень далеко («Сушеная селедка» Ш. Кро, стихи Ганса Мюллера, «Богема» А. Рембо, «Богема» М. Роллина), не отставая от автора «Нервов», «Гармонных вздохов», «Шариков детских». И социальная направленность прозаизмов или вульгаризмов здесь вполне определенная: это протест против традиций «красивости» в буржуазной эстетике, против рутины или безнадежной и неподвижной косности мещанского быта.

Переводы Анненского часто удаляются от оригиналов. Свои взгляды на перевод он сформулировал теоретически: ради передачи поэтического целого и того впечатления, которое око производит, он считал допустимыми значительные отступления от смысловой точности, но требовал от переводчика соблюдения «меры в субъективизме» 24 . Сам он, впрочем, часто нарушал эту меру, многое опуская, многое внося от себя, одни черты утрируя, другие — ослабляя, кое-где к тому же русифицируя оригинал (переводы из Г. Мюллера). Но при этом у Анненского была все же своя определенная система. Заключалась она в том, что поэт сосредоточивал внимание на отдельных, но характерных элементах подлинника и передавал их верно и выпукло, а все остальное воспроизводил, уже исходя из них, создавая фон, на котором выделялись бы эти наиболее красочные пятна. Таким путем целое показывалось через отдельное, которое как бы наделялось типизирующими чертами. Надо при этом подчеркнуть, что при всей субъективности переводы Анненского, блестяще знавшего языки, с которых он переводил, свидетельствуют о глубоком проникновении не только в художественное своеобразие оригиналов, но и в характер всего творчества переводимых поэтов. Вот почему его переводы сохраняют эстетическое значение не только как стихи большого русского поэта, но и как переводы, обогащающие наши знания об иноязычной поэзии. В глубоком и самобытном творчестве Анненского это важная страница.

В нынешнем году исполняется семьдесят лет со дня смерти поэта. От этой даты нас отделяет целая эпоха — время, полное небывалых исторических событий, по значению своему равное столетиям. Думается, однако, что это время не отдалило от нас поэта, а приблизило его к нам. Все то, чем ценно его творчество — высокая человечность, гражданственность, искренность, подлинное мастерство в передаче глубоких и противоречивых движений чуткой души, напряженно откликающейся на впечатления сложного и противоречивого мира, — не только не поблекло, а выступило в исторической перспективе еще более рельефно и живо.

Если при жизни у Анненского был только узкий кружок читателей, а иным близоруким критикам казалось, что он — поэт для немногих, то судьба его наследия полностью опровергла подобное представление. Уже молодой учитель, сослуживец Анненского по Царскосельской гимназии, преподававший там историю (впоследствии известный ученый) П. П. Митрофанов написал о поэте в конце очерка, специально посвященного ему: «Анненский при жизни не был популярен и не дождался признания, но нет сомнения, что имя его постепенно с распространением истинной культуры дождется у потомства заслуженной славы» 25 .

Поэзия Анненского продолжает привлекать все новых читателей. Она продолжает жить в стихах русских поэтов XX пока. Она осталась живым явлением искусства.

Когда в 1960 году его могилу на Казанском кладбище в городе Пушкине украсило строгое надгробие черного камня, на нем была высечена надпись: «Поэт Иннокентий Федорович Анненский». Эта короткая надпись сказала о том, что в его жизни и деятельности было главным и что сохранилось для будущих поколений.

1. Ниже я пользуюсь данными (мемуарными и архивными), которых в моем распоряжении не было, когда я писал вступительные статьи к двум предыдущим изданиям Анненекого (С 39; СиТ 59), и тем самым имею возможность внести несколько фактических исправлений и уточнений (одно из них касается года рождения). Приношу сердечную благодарность А. В. Орлову, который ознакомил меня с выявленными им архивными материалами, относящимися к биографии поэта; эти документы подготовлены исследователем к публикации.

2. См. цитаты из этих писем в моей статье «Поэтическое творчество И. Анненского» (в кн.: СиТ 59, с. 8-9) и публикацию И. И. Подольской «Из неопубликованных писем Иннокентия Анненского» (Изв. АН СССР, сер. лит. и яз., 1972, т. 31, вып. 5, с. 462-469; 1973, т. 32, вып. 1. с. 49-57).

3. Головин А. Я. Впечатления и встречи. Письма. Воспоминания о Головине. М. -Л., 1960, с. 100.

4. В кн.: Первые литературные шаги, сост. Ф. Ф. Фидлер, М, 1911, с. 171-172.

5. Для Анненского, как знатока античности, этот псевдоним не случаен; под именем «Никто», чтобы не называть себя, осторожный Одиссей проник в пещеру страшного одноглазого великана Полифема.

6. Весы, 1904, 4, с. 62-63 (за подписью: «Аврелий»). См. страницу в архиве.

8. Цитирую по имеющейся у меня машинописной копии.

9. В кн.: Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976, с. 20.

10. Этому сборнику посвящена статья выдающегося советского ученого-филолога Б. Л. Ларина — «О "Кипарисовом ларце"», опубликованная в альманахе «Литературная мысль» (вып. 2. Пг. 1923) и положившая начало изучению стиля поэта.

11. См.: Александров В. Иннокентий Анненский. // Литературный критик, 1940 (ошибка: 1939), 5-6; Малкина Е. Р. Иннокентий Анненский. // Литературный современник, 1940, 5-6.

12. См.: Громов П. П. А. Блок, его предшественники и современники. М. -Л, 1966, с. 218-235; Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд. Л., 1974, с. 311-353; Орлов В. Н. Перепутья. Из истории русской, поэзии начала XX века. М., 1976, с. 51-62.

13. Громов П. П. Указ. соч., с. 220.

14. Гинзбург Л. Я. Указ. соч., с, 311.

15. Орлов В. Н. Указ. соч., с. 62.

16. Максимов Д. Е. Поэзия и проза А. Блока. Л., 1975, с. 9, 96-98.

17. Подробнее см.: Петрова И. В. Анненский и Тютчев (К вопросу о традициях). // Искусство слова. Сборник статей. М.; 1973, с. 277-288.

18. Цитаты из названного цикла и его характеристику см. в кн.: СиТ 59, с. 25-29.

19. Русская школа, 1890, 10, с. 98.

20. Анненский И. Ф. Ф. М. Достоевский. // Обновление, Казань, 1906, 35, с. 7. (Это - Речь, произнесенная в Царскосельской гимназии и выпущенная в Казани в 1905 г.).

21. Громов П. П., указ. соч., с. 230.

22. Новый журнал для всех, 1910, 21, с. 122.

23. См.: Перцов В. Писатель и новая действительность. М., 1958, с. 328; Реализм и модернистские течения в русской литературе начала XIX века. // Вопросы литературы, 1957, 2, с. 67.

24. См. Анненский И. Ф. Разбор стихотворного перевода лирических стихотворений Горация П. Ф. Порфирова. В кн.: Пятнадцатое присуждение премий имени А. С. Пушкина 1903 года. Спб., 1904.

25. Митрофанов П. П. Иннокентий Анненский. В кн: Русская литература XX века. 1890 - 1910. Под ред. С. А. Венгерова. Т. 2, кн. 6. М. (б. г.), с. 296.